Когда одним взглядом окидываешь развитие автопортрета на рубеже XIX-XX столетий, сразу же бросается в глаза его много дикость, многообразие форм, в которых художник представляется самому себе. Здесь нашли место самые различные варианты. Суровая придирчивость в самооценке — у раннего Серова. Глубокое человеческое страдание, смешанное со сверхчеловеческой гордостью, — у позднего Врубеля. Маска довольства — на лице Сомова, за которой скрывается надлом. Светская поза — в автопортрете Бакста. Мистическое самовидение — у Кузнецова или Милиоти. Мыслительная сосредоточенность — у Петрова-Водкина. Везде автопортрет — факт самой истории живописи — и качеством, и характером образа. Для его оценки никакие переводы из одной области в другую не нужны.
Это касается и того момента в истории живописи, когда прежняя программа позитивной эстетики начинает подвергаться сомнению и на ее место заступает эстетика негативная, когда начинается манифестационный период развития искусства. Тогда живописец может предстать перед нами в облике «великого художника» (Лентулов), в качестве боксера, борца или гиревика (Машков и Кончаловский), пароходчика или матроса (Машков или Татлин, который на самом деле долго был матросом), солдата (Ларионов, который на самом деле был солдатом), солдата с конем и скребницей (Шевченко), скрипача (Лентулов) или игрока на мандолине (Бехтеев), клиента в парикмахерской (Ульянов), летящего над городом влюбленного (Шагал), полураздетой куртизанки с папиросой в руке (предполагаемый портрет Гончаровой из Серпуховского музея). Отщепенец, пролетарий умственного труда, бродяга, хулиган, безумец — таким часто оказывался художник или поэт в живописном, графическом или литературном автопортрете 1910-х годов. Разумеется, такого рода произведения продолжают давать возможность для «косвенного исследования». Тем более в начале XX века, когда художественный образ и сформулированная словами программа выступают иногда почти на равных правах. Тем более также, что вся эта игра нередко была способом уйти от горькой правды, и тогда сличение истинного и мнимого наводит на ряд мыслей.
Здесь происходит тот скачок от свободы к своеволию, прообраз которого мы отмечали в романтизме. Но происходит он с удесятеренной силой и приводит к конечной точке в этом движении. Художник присваивает себе право на бунт, на отрицание прежних представлений, на полную переоценку ценностей — перед лицом надвигающихся катастроф. Апокалипсическая ситуация развязывает ему руки, но одновременно угрожает трагической безысходностью. Ибо если после ожидания конца света он не наступает, жизнь теряет смысл.
Многоликость авангардистского автопортрета соответствует сути новейшего искусства. Художник изображает себя все в новом и новом виде, как он изобретает все новые формы искусства. Отказываясь же от изобретения, он остается за бортом современного движения. Кроме того, автопортрет — это своеобразная декларация, творческая платформа. Обилие вариантов равно характерно и для той, и для другой сферы. Прямая аналогия пролегает на одной из самых характерных линий искусства русского авангарда. Да и не только русского.
Итак, мы можем констатировать, что когда автопортрет перестает быть прямым участником «большой» истории искусств, когда его памятники перестают попадать в эту историю, он становится мощным косвенным свидетелем происходящих историко-художественных процессов — куда более мощным, чем любой другой жанр или «поджанр» искусства. Ибо предметом его взгляда остается сам художник — главный участник творческого акта.
А когда автопортреты входят в ряд крупнейших явлений живописи в целом, значение их вдвойне важно: они становятся одновременно и прямыми, и косвенными фактами истории искусства.
Но, кроме исторического разреза, в каком мы рассматривали автопортрет, важен разрез и типологический. В данном случае такой способ классификации я хочу использовать лишь в одном плане.
Можно представить себе два противоположных типа художника — именно представить, потому что в «чистом виде» такие не существуют, но каждый так или иначе тяготеет к тому или иному полюсу. Один живет в своем искусстве, своим творчеством. Его произведения — часть его биографии (не творческой, что характерно для любого художника, а именно житейской). Он словно отождествлен со своими творениями. Это, если можно так выразиться, — экзистенциальный тип художника. Другой — творит произведения; ему, разумеется, доступна и собственная «призма», и индивидуальная образная концепция. Но он в известной мере отчужден от творения своих рук. Это творение он стремится закончить, превратить в совершенство, вложив в него идею и все мастерство. Оно может стать частью его жизни, но не частицей души. Это, условно говоря, — имперсональный тип художника.