Думаю, что такое членение годится лишь для искусства Нового времени — средневековое и древнее ему не подлежат. В новом же такая альтернатива существует постоянно. Это не значит, что время не воздействует на взаимоотношения двух типов. Ренессанс больше тяготеет к имперсональности, XVII век — особенно в некоторых вариантах — к экзистенциальности. В таких же отношениях находятся XVIII век и романтизм, затем — реализм XIX века и новые тенденции искусства, начиная с постимпрессионизма. Примерами экзистенциального начала могут служить Рембрандт и особенно Ван Гог. Противоположны им — Леонардо да Винчи и Давид. В России подобную оппозицию друг другу составляют Левицкий и Рокотов, Венецианов и Кипренский, Серов и Врубель.
Разумеется, повторяю, и классификация этапов, и классификация мастеров даются условно. Нет «чистых» эпох и столь же «чистых» мастеров, выражающих до конца тот или иной тип. В реальности все смешано, переплетено. Тем не менее точки тяготения заметны; они-то для нас и важны.
Экзистенциальный тип художника, как правило, дает интересный вариант автопортрета. Автопортреты Ван Гога представляют кривую душевного состояния художника — это своего рода кардиограмма, предвещающая неминуемый летальный исход.
В этой связи, подходя к автопортрету, интересно определить, как художник смотрит. Он может видеть себя со стороны — в зеркало, где перед ним он сам и вместе с тем — его объект, лицо, фигура, душа, характер, которые надо познать. Так смотрят на себя Венецианов и Тропинин, Репин и Серов.
Можно смотреть по-другому: из картины на мир. Тогда художник занят не познанием, а скорее выражением себя. Так смотрит Кипренский. Его энергия направлена вовне. Это не значит, что художник не стремится к самопознанию, но оно — не в точке бытия самого образа, а за его пределами.
Особенно показательны автопортреты Врубеля, подразделяющиеся на две группы: киевского периода, когда личность художника самоопределялась, а творчество приобретало индивидуальную специфику; и последних лет, когда больной Врубель среди предметов и людей, которых он рисовал в изобилии, достигая необычайной глубины и силы воплощения натуры, выделял свое лицо. В последние годы (1904-1906), когда художник еще мог рисовать, только портрет Брюсова способен конкурировать по степени законченности и программности с серией врубелевских автопортретов. Им он, видимо, придавал большое значение: ими он как бы подводил итоги.
Если задать вопрос, как смотрит Врубель с этих автопортретов, мы сказали бы следующее. Сначала кажется, что художник смотрит на себя в зеркало, несколько рисуясь, представляясь зрителю, о чем позволяют думать и всегда аккуратный костюм, артистическая внешность и повадки гения. Но подобное впечатление сохраняется лишь до тех пор, пока мы не перешагнули порог того недоверия, которое больной художник выражает окружающему миру. За этим порогом нам раскрывается чрезвычайно сложная гамма чувств, которую можно было бы квалифицировать как предельную для человека — так напряжен он духовно у последней черты сознания. Описать словами столь сложную гамму мне представляется невозможным. В конечном счете Врубель смотрит не на себя, а из себя в мир. Он миру задает вопросы, оставаясь с ним один на один. В этих автопортретах Врубель реализует последние возможности своего сознательного существования; потому они и дают пример наиболее последовательного в русском искусстве экзистенциального творчества.
Между тем последнее необязательно находит выражение и автопортрете. В этом отношении интересна фигура Александра Иванова. Его тоже можно назвать экзистенциальным художником. Об этом свидетельствует его работа над картиной, в которой он реализует свое бытие, не думая о ее завершении, фатально кончая жизнь именно тогда, когда картина предстала перед судом широкой публики и перестала быть субъектом личной жизни мастера, каким была прежде, хотя и последние годы художник почти не работал над ней. О том, ч то Иванов живет в искусстве, а не творит искусство, говорит и его пейзажное творчество: он невольно открывает небывалые глубины в пейзаже, видя в своих опытах лишь этюды — или, вернее, следы своего пребывания в творчестве, а не законченные шедевры, какими они стали в истории искусства.
Но Иванов почти не пишет автопортреты. Те немногие, которые существуют, — непрограммны, случайны, концепции не составляют. Дело в том, что выше было названо «объективным экзистенциализмом». Всем ходом своего творчества Иванов постигает некие объективные идеи, находящиеся во вне, но освоенные им. Иванов отступает перед лицом высшего начала, в котором растворяет себя, и это не мешает ему быть художником процесса, а не результата.