Своим примером Крамской и Ге утверждают противостояние двух типов художников, хотя история стянула их в один общий узел. Распутывать такие узлы в истории русского искусства помогает нам автопортрет. Он становится не только объектом изучения, но и инструментом исследования.
1976 г
Мир глазами Венецианова
В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А.Г. Венециановым. Сама его творческая судьба — судьба незаметного, тихого человека, не рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание «отца русского жанра» не сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом: роль Венецианова — например, в глазах В.В. Стасова — совсем поблекла. Когда же на рубеже столетий «мирискусники», и прежде всего А.Н. Бенуа, вновь открыли Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии к выставке «Русская живопись эпохи романтизма», состоявшейся в Париже, французский историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине «Лето», сопоставил Венецианова с Пьеро делла Франческа и братьями Ленен[80]. Такое сопоставление прозвучало бы, вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры — как и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живописью, — одним из его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в частности Андрея Рублева.
Между «открытием» Бенуа и «открытием» Лаклота прошла целая эпоха, в течение которой творчество Венецианова тщательно разрабатывалось историками искусства[81]. Но пройдет еще немало лет, прежде чем Венецианов получит свое место в истории мировой живописи.
Имя Рублева в венециановском контексте названо не случайно. Мы далеки от сравнения мастеров друг с другом. Венецианов не знал своего великого предшественника. Но случилось так, что оба они стали выразителями национальных качеств в русском искусстве, носителями неких постоянных черт, присущих русскому художественному мышлению и видению, представлению о мире и опыту бытия в этом мире. Разумеется, здесь мы найдем далеко не все «пластические формулы» национальных качеств, но лишь некоторые из них. Не все способы движения по пространству, отведенному художественному развитию, но ряд важных для определения общих закономерностей. В то же время не все традиции, закрепленные Венециановым, оживают в дальнейшем движении русского искусства. Но те, что реализуются осознанно или интуитивно русскими мастерами во второй половине XIX и XX столетии, кажутся нам существенными для национального художественного самосознания.
Оставим в стороне древнерусское искусство, дабы не допускать сопоставлений, которые сегодня покажутся еще натяжками, и обратимся к рассмотрению творчества Венецианова в том аспекте, который намечен выше.
Венецианов «дожидался» своего времени. Он словно родился раньше предназначенного срока и стал самим собой уже в зрелом, сорокалетнем возрасте. В годы «ожидания» он пережил вспышку интереса к романтическому портрету, увлечение карикатурой, в котором иногда стараются предугадать будущее художника, считая, что здесь Венецианов впервые столкнулся с реальной действительностью, и даже успел попробовать свои силы в несвойственном его таланту историческом жанре. И всюду он был далек от своего естества. Романтическое самовозбуждение было чуждо его характеру. Карикатура удаляла от поэтического созерцания, а не приближала к жизни. Исторический жанр, хоть и продолжал в дальнейшем интриговать мастера, остался чужд Венецианову. Он был рожден для бытового жанра, а последний ждал своего часа. Жанр не мог утвердиться в патриархальной России XVIII века — тогда она еще не созрела для того, чтобы преодолеть условность житейского церемониала и непредвзято ммглянуть на окружающий мир, постичь его простые проявления. И только в 20-е годы XIX столетия, пройдя через страдания большой войны и уже остудив пыл великой победы, Россия открыла своей культуре путь к повседневному бытию.
80
См.: Laclotte Michel. Avant-propose. — La peinture russe a Pepoque romantique. Galeries Nationales du Grand Palais. 1976-1977. P. 8.
81
Важную роль в изучении венециановского наследия сыграли: в 1910-е годы — Н.Н. Врангель, в 20-30-е — А.М. Эфрос и А.П. Мюллер, в послевоенные годы — Т.В. Алексеева, М.В. Алпатов, Н.Н. Коваленская, Н.Г. Машковцев, А.Н. Савинов, Г.В. Смирнов и другие.