Думаю, что подобный подход может быть применен и к другим явлениям русского (да и не только русского) искусства. С первого взгляда эти явления будут казаться абсолютно нейтральными по отношению к тем или иным религиозным традициям — важной составляющей менталитета,— но на самом деле будут связаны с этими традициями невидимыми нитями.
В качестве еще одного примера, возбуждающего мысль о допущении подобного подхода, хочу предложить вариант позможного отношения к проблеме света в русской живописи. Обратимся к знаменитому спору о Фаворском свете, возникшему в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенному в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Позиции Паламы и Варлаама, отличаясь друг от друга принципиально, демонстрировали представления соответственно восточной и западной христианской церкви. Палама настаивал на онтологической основе Ьожьей энергии, считая, что свет, являясь этой энергией, неотделим от самого Бога, больше того — есть сам Бог, хотя всю сущность Бога нельзя свести к свету, почему сам Бог не есть спет. Варлаам характеризовал свет как явление тварное, следовательно уже отделившееся от Бога, но способное в момент с нершившегося на Фаворской горе Преображения произвести соответствующий эффект, воспринятый апостолами как чудесное явление. Эти две позиции позволяют раскрыть сущность, например, готического витража и византийской мозаики, русской иконы или французской миниатюры. Специалисты по древнерусскому искусству сделали искусствоведческие выводы из этого принципиального противостояния двух концепций. Возникает вопрос: нельзя ли объяснить, исходя из тex же принципиальных положений, те или иные цвето-световые искания в русской живописи Нового и Новейшего времени?
Разумеется, эта проблема требует специальной разработки. Но в предварительном порядке можно выдвинуть некоторые гипотезы. Думаю, что можно было бы применить идею онтологически-теургической природы света в анализе живописи Венецианова или Александра Иванова. У М.М. Алленова много и хорошо написано о творящей силе света в живописной системе этих художников. Не попробовать ли выявить истоки этого качества в той традиции, которая коренится в средневековом понимании феномена света, и добавить тем самым основополагающее звено в уже разработанную концепцию? Все это не будет означать, что Венецианов или Иванов руководствовались догматическими положениями восточного христианства (хотя об Иванове мы могли бы помыслить такое). Представление о традиции, как бы вросшей в менталитет и утратившей наглядные знаки присутствия, избавит нас от прямых аналогий.
Еще один предмет для размышлений в аспекте той же проблемы света — русский живописный импрессионизм. Правда, здесь вопрос приобретает «отрицательный статус». Почему в России, где была развита в живописи XIX века последовательно реалистическая система и где, казалось бы, как и во Франции, были все основания для полноценного развития пусть перенятого у французов живописного импрессионизма, последний оказался невыявленным и стертым? Наверное, найдется немало причин для объяснения этого факта: и отсутствие французского артистизма, и параллельность развития в России импрессионизма и модерна, не дававшая возможности каждому из стилевых направлений развиваться в полную силу, и отдаленность русского мышления от картезианской аналитичности. Но не перекроет ли эти причины та, которая коренится в восточнохристианском понимании света? Здесь опять мы должны исходить из позиции «от противного». Российский менталитет не мог смириться с тем расчетом на восприятие живописного явления, который проявился в подлинном импрессионизме, с акцентом на гносеологии в ущерб онтологии.
Еще один пример из более позднего времени. Лично для меня всегда было загадкой тяготение друг к другу, с одной стороны, Ларионова и Гончаровой — художников с ярко выраженной авангардной направленностью сознания и во многом нигилистической программой, а с другой — группы «Маковец», известной своей ориентацией на религиозно-духовные проблемы. Разумеется, можно объяснить это тяготение тем, что в группу «Маковец» входили ученики Ларионова. Но такое объяснение лишь повторяет вопрос. В одной из опубликованных ниже статей я постарался найти на него ответ, сконцентрировав внимание на творящей силе света, что изначально дополняет представление о Ларионове и указывает на то звено, которое соединяет художника с Чекрыгиным, Жегиным, Романовичем и другими мастерами «Маковца». Можно вспомнить в этой связи и о близости группе о. Павла Флоренского, которого в то время продолжали интересовать вопросы, связанные с принципиальными различиями позиций православия, католицизма и протестантизма.