Действительно, когда сопоставляешь творчество Венецианова с искусством других мастеров XIX века, кажется, что он, впервые обращаясь к повседневности, прозревает в ней всеобщие законы жизни. Повседневность в представлении Венециа нова организована: она приобретает несколько идеальные черты; ее явления сгруппированы в определенные устойчивые общности. Живописец останавливает свое внимание на самом — с его точки зрения — главном: природа в первичных ее проявлениях — земли и неба; животные и люди, обрабатывающие землю; растения и камни, покрывающие ее поверхность; облака, «населяющие» небо; мать и дитя, воплощающие в своем единстве идею продолжения рода человеческого; наконец, человеческое жилище — все это и есть основные «предметы для художника». Мир, данный созерцанию Венецианова, превращается в его представлении в малый прообраз вселенной, а человек — в выразителя человеческого рода. Он находит в этом мире все, что ему нужно для того, чтобы представить сущность жизни.
Все особенности искусства Венецианова коренятся в этой его позиции. Сюжеты и мотивы, которые он разрабатывает, персонажи, их поведение, характер композиции, трактовка света и цвета — все зависит от исходного восприятия. Они не придумываются Венециановым — художник выбирает их из того, что представляет ему жизнь. В процессе работы он вновь воссоздает их в натуре, разыгрывая сцену (когда это возможно), расставляя на соответствующие места своих героев. В «Гумне» — первой программной работе Венецианова — эта «игра» актеров-натурщиков особенно заметна; позже она оказывается скрытой для глаз зрителя — живописец добивается более естественной интерпретации натуры. Сам метод, которым он пользуется, напоминает академический: вспомним, как в академических мастерских профессора сажали перед собой или перед своими учениками натурщиков в соответствующих позах и одежде, чтобы те изображали плачущего в пустыне Иеремию или купца Иголкина. Венециановский принцип, однако, отличается от академического тем, что натурщики играют самих себя[83]. В этом — залог той органичности, которой достигает художник в своих крестьянских жанрах.
Мотивы Венецианова просты. Обратим внимание на то, что делают его герои. Они работают, отдыхают, спят (в более поздней жанровой живописи — например, в картинах передвижников — мы почти не найдем спящих людей), матери кормят грудных детей, девушки — домашних животных, дети играют, некоторые персонажи позируют. Сюжеты не содержат внутри себя конфликтов; они не ориентированы на развитие во времени. Иногда Венецианов словно намекает на возможность такого развития. В картине «На жатве. Лето» возле матери, кормящей на помосте грудью своего ребенка, стоят дети, возможно, принесшие младенца и дожидающиеся момента, когда его можно будет взять обратно. Но само действие не занимает художника. Для главного мотива могло бы и не быть сюжетного оправдания. Венецианова интересует не развитие, а нечто уже отстоявшееся, получившее завершенное целостное воплощение. Он мыслит как бы готовыми, неизменными явлениями. В работе «На пашне. Весна» женщина, ведущая под уздцы лошадей, воспринимается как своеобразная пластическая формула. Легко шагающая босыми ногами по вспаханной земле, она лишь на мгновение обратилась к младенцу, сидящему неподалеку, на краю поля. Этот эпизод не отвлекает и не разрушает создавшегося образа. Подобных решений много в творчестве Венецианова: крестьянка с серпом, косой или граблями; подросток с топором; женщина с ребенком на руках или кормящая грудью и т.д. В русском искусстве 20-40-х годов XIX века — особенно благодаря усилиям Венецианова и его учеников — сложилось множество таких формул-мотивов: крестьянка с коромыслом на плече; девочка или мальчик с кошкой; мальчик, удящий рыбу; плотник, стругающий рубанком доску.
В подобном подходе нет ничего необычного. В голландской и фламандской жанровой живописи XVII века мы также находим устойчивые сюжетные общности: дворики, сцены игры или драки в кабачке, музицирование, приходы врача. Но если там сюжетные образования, подчас только недавно вышедшие из каких-то мифологических или аллегорических источников, тяготеют к разнообразию внутри каждого образца, то у Венецианова и его учеников они, наоборот, стремятся как бы сконцентрироваться на своей сущности.
83
Лишь в поздних вещах, таких как «Вакханка» или «Туалет Дианы», натурщицы играют чужие роли. В этих случаях перед зрителем оказываются не сами вакханки или Дианы, а именно натурщицы, их изображающие. Художник, таким образом, остается верен себе.