К этой же определенности тяготеют и жесты персонажей. Они достаточно демонстративны и наглядны. Венецианов любит закреплять повороты и наклоны голов. Ноги его героев расположены так, чтобы человеку было удобно сидеть, стоять или идти. Когда вглядываешься в венециановские фигуры, то понимаешь, что художник придает этим моментам большое значение. Разумеется, у всех грамотных рисовальщиков люди «умеют» сидеть или стоять — в данном случае речь не об этом. Венецианов с большим вниманием относится к сгибу и развороту ноги — то одну ногу подвернет под другую, то, напротив, положит ногу на ногу, — и всегда этот пластический мотив особо выявлен.
Движения рук у персонажей Венецианова целесообразны и функциональны. Руки держат уздечки лошадей, несут кринку, сжимают серп или топор, протягивают краюху хлеба или демонстрируют собранные грибы. Лишь в первой композиции на крестьянский сюжет — в «Очищении свеклы» — Венецианов не знал, что делать с руками, разместив их близко друг к другу, в суетливой дисгармонии, на небольшом участке картинной поверхности. Но созерцательная позиция Венецианова не терпит суеты, тем более если сюжет развивается неспешно. Даже в «Спящем пастушке», где движение рук не предусмотрено сюжетом, художник развернул левую руку в вопрошающем жесте, словно испугавшись ее случайного, бессмысленного существования.
Все эти принципы и приемы свидетельствуют о том, что Венецианов никогда не рисовал просто с натуры, не возводил непосредственную зарисовку в ранг готового образа. Достаточно сравнить зрелые жанровые полотна с ранними рисунками конца 800-х годов или с некоторыми вариантами композиции «Натурный класс», чтобы убедиться в большой разнице между ними. В рисунках художник спокойно фиксирует бытовые сцены, застигая людей в случайных позах и поворотах. Потому в этих произведениях так мало подлинно ве-нециановского. Если поставить их рядом с рисунками других мастеров того же времени, они затеряются, не выявив своего лица. Когда Венецианов провозгласил принцип писания картин a la Натура, когда в качестве образца вроде бы избрал «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме» Ф. Гране, он совершенно по-своему истолковал принцип натурности и сильно отступил от приемов французского мастера. Если у Гране доминирует пространство, увлекающее зрителя в глубину интерьера, а фигуры подчинены этому пространственному движению, то у Венецианова в основе композиционного построения чаще лежит изображение человека: пространство организуется вокруг людей, или, во всяком случае, между пространством — с одной стороны, и фигурой или предметом — с другой, намечается некое равновесие. Лишь в картине «Гумно» это равновесие едва нарушается в пользу пространства.
Иногда широкий пространственный разворот мы встречаем и в более зрелых работах. «На жатве. Лето» построено так, что перспективные линии — тени от сарая и выступ неубранной ржи — направляют взгляд зрителя в глубину. Но движение вскоре же растекается и идет не столько вглубь, сколько вширь; оно тяготеет к горизонтали, несмотря на вертикальный формат холста. Горизонталь помоста, на котором сидит женщина, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то разряжаясь, и в конце концов подводят к линии, соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих «волнах» приобретает наглядность, становясь мотивом, характеризующим особенность русской природы и своеобразие русского визуального восприятия.
Здесь мы касаемся одной из наиболее важных проблем венециановского творчества. Художник первым открыл русскую природу — и прежде всего землю и небо — в естественном бытии и сразу познал в ней едва ли не самые существенные стороны. Во многих картинах — «На пашне. Весна», «Спящий пастушок», «Крестьянские дети в поле», «Сенокос» — Венецианов тщательно разрабатывает передний план, выписывая взрыхленную землю, травы, камни, листья. Зритель ощущает почву под травяным покровом. И тут же земля словно раздвигается до бесконечности, выходя за пределы картинного поля, не будучи ограничена по сторонам кулисами. Бесконечность земли, бесконечность пространства, возвышающегося над ней, художник постигает не как некую философскую категорию (так делал его младший современник Александр Иванов), а как реальную данность и к тому же — как место бытия человека, место приложения его сил. Земля — дом для человека. И вместе с тем этот дом «хочет быть» всей вселенной. У Венецианова такие крайности не просто сочетаются — они соединяются, дополняя друг друга.