Так или иначе, на пороге нового века оказались импрессионизм и модерн. Как выразители концепции стиля они были в неравных условиях. Равными были лишь сроки стилевого цикла — достаточно краткие по сравнению с историческими стилями. Что касается широты охвата различных явлений художественной культуры, то здесь отличие было разительное. Импрессионизм полноценно воплотился в живописи. Эта стилевая категория отчасти распространяется на скульптуру и музыку, менее — на литературу, обретая в ней несколько иной смысл, и вовсе нераспространима — на архитектуру. Круг действия модерна значительно шире. Он включает и архитектуру, и все прикладные формы творчества, и скульптуру, и живопись (вместе с графикой), и — с той же мерой условности, какая допускается приложением понятия импрессионизм к поэзии и музыке, — литературу и театр. Модерн был последним в истории мирового искусства стилевым направлением, претендовавшим на всеохватность и реализовавшим эти претензии.
На практику художественного творчества, на взаимоотношения между стилевым направлением и индивидуальностью разница в статусе не оказала заметного влияния. Возьмем ли мы в качестве примера перечисленных выше открывателей искусства XX века или мирискусников, тяготевших к модерну, или членов «Союза русских художников», давших сдержанный вариант позднего импрессионизма, — мы всюду найдем достаточно традиционный вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля. Индивидуальность, укладываясь в общем и целом в рамки стилевого направления, не является безгласным проводником его идеи. Во-первых, она творит его, ибо направление не дается художественной практике в виде некоего предначертания, которое надлежит осуществить, а создается руками самих творцов. Во-вторых, каждый из носителей стиля хоть в малой мере отклоняется от среднестатистической сути. В-третьих, это отклонение часто идет в сторону параллельно существующего стилевого направления[98].
Последний случай мы имеем на рубеже столетий в момент тяготения друг к другу импрессионизма и модерна. «Рядовые» члены «Мира искусства» — Бенуа, Сомов, Лансере, Остроумова-Лебедева — наглядный пример такого тяготения. В творчестве Сомова наблюдается последовательная — по ходу движения — переориентация с импрессионизма на модерн. Коровин и Врубель сохраняют — по мере возможности — чистоту своих стилевых позиций, как бы закрепляя на флангах симметрию общей композиции. Внутри этой композиции картина оказывается довольно сложной. В течение почти всех 1900-х годов она не проясняется. Московские мастера «Союза русских художников» продолжают развитие затянувшегося импрессионизма, внося в него поправки, свидетельствующие о соседстве модерна. Мирискусники, казалось бы, объединившиеся с московскими импрессионистами под крышей «Союза», почти сохраняют прежние позиции, делая некоторые отступления в сторону неоакадемизма, затронувшего как коренных членов объединения (Сомов, Лансере), так и представителей молодого поколения (Яковлев, Шухаев, Серебрякова). Тенденция неоакадемизма, явившаяся некоей параллелью архитектурной неоклассике и поэтическому акмеизму, выявилась не настолько, чтобы дать возможность обозначиться ему как самостоятельному стилевому направлению — что случилось, например, в архитектуре и поэзии. Она лишь осложнила стилевую ситуацию.
Этому осложнению способствовало еще одно обстоятельство — объединение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», ставших под знамя Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова. Прибавление к уже утвердившемуся еще одного стереотипа усугубило зыбкость стилевой общности модерна, сделало эту общность более условной по сравнению с теми, какие сформировались в немецком Югенд стиле или во французском Ар Нуво, где не было столь заметных внутренних расхождений.
Как бы соответствуя этой зыбкости, мастера «Голубой розы» выдвинули новую важную черту стилеобразования, которой суждено было затем закрепиться в русской живописи начала XX века. Речь идет о зависимости стилевой общности от одной художнической индивидуальности — в данном случае от Борисова-Мусатова. Через два года после смерти своего кумира, на выставке 1907 года, голуборозовцы достигли небывалого стилевого единства за счет индивидуального преломления общего мусатовского наследия. К такому единству шли в течение нескольких лет Кузнецов и Сарьян, Судейкин и Сапунов, Крымов и братья Милиоти, ставшие подобными друг другу, несмотря на то, что их таланты обладали различными, подчас противоположными свойствами.
98
Категории исторического стиля и стилевого направления традиционно — вслед за Д.С. Лихачевым и другими исследователями искусства и литературы — различаются мной по следующим признакам: исторический стиль является единственным выразителем формально-образной закономерности той или иной эпохи и определенного круга национальных художественных школ; стилевое направление как понятие вводится в том случае, когда одновременно в одних и тех же географических условиях существует две или несколько стилевых тенденций. Разумеется, это членение условно и требует дополнительных определений, неуместных в настоящей статье.