В другом варианте супрематизм развернулся на рубеже 1910-1920-х годов в созданном под руководством Малевича объединении «УНОВИС». Здесь вновь сложилась школа (в которую не вошли члены «Супремуса») — на этот раз более жесткая по своим рамкам и законам, господствовавшим в системе ее функционирования. Несмотря на то, что школа выдвинула таких замечательных мастеров, как Суетин или Чашник, она не давала прежней свободы развертывания индивидуальных качеств. Не случайно даже наиболее яркие фигуры оказываются в непосредственной стилевой близости к самому Малевичу, что обусловливает атрибуционные сложности сегодня. Нередки случаи, когда картины Малевича и его последователей выставлялись под именем УНОВИСа без последующей поименной расшифровки, что ясно свидетельствует об определенной установке школы и ее руководителя.
Третья школа Малевича — в ГИНХУКе — унаследовала многое (в том числе и в персональном составе) от витебской, хотя и была в стилевом отношении более свободной, ибо основывалась не только на супрематической, но и на постсупрематической системе, в известной мере освобожденной от постоянно действующих правил.
Показательна сама механика возникновения «школы-стиля». Нельзя сказать, что, формируя супрематизм, Малевич не опирался на предшествующий художественный опыт — как свой собственный, так и общеевропейский и конкретнее — опыт российского авангарда. Кубофутуризм середины 10-х годов стал исходной точкой для движения к подножию супрематизма. Но это движение было не обычным для подобных ситуаций развитием, а скорее преодолением[100], во всяком случае — прыжком. Сам момент изобретательства оказался столь значителен, что довольно сильно отделил результат новых исканий от предшествующих экспериментов. Эта акция была равносильна созданию нового стилевого направления. Причем она была совершена моментально — без затраты времени на подготовку, на формирование нового языка. В силу потребности стиля и органической закономерности его развития супрематизм вышел за пределы живописи и графики: сначала — в область прикладного искусства[101], а затем — архитектуры и даже поэзии. В силу той же потребности сам Малевич обозначил три этапа развития супрематизма: черный, цветной и белый[102], которые напоминали три этапа развития всякого стиля — формирование, расцвет и увядание, — хотя, видимо, и не были, по мнению Малевича, им тождественны.
На все три этапа историей, по определению самого Малевича, было отведено полдесятилетия. Правда, развитие супрематизма на этом не кончилось. И тем не менее весь супрематизм занял в эволюции русского искусства не более полутора десятилетий, что является небывало коротким сроком жизни стилевого направления даже для предшествующего XIX века, когда, сравнительно с более ранними периодами, время, отведенное стилю, уже было чрезвычайно ограниченным.
Опыт Малевича отчетливо обозначает новый характер взаимоотношения индивидуальности и стиля. Художник как бы своей волей творит стиль, изобретает его, словно повинуясь главному закону авангарда — постоянному обновлению художественных идей и формального языка и как бы обретая творческую самоидентификацию. Стилевое направление оформляется и получает право на жизнь лишь в том случае, если оно предполагает оригинальную, резко отличную от предшествующих идейную и формальную общность. Открыватель создает школу, которая закрепляет стиль в современной художественной ситуации, хотя и не рождает мастеров, способных встать вровень с открывателем. Это вполне объяснимо: стиль, открытый одной творческой индивидуальностью, не может породить другие индивидуальности, способные с ней соревноваться, не выходя за пределы изобретенной художественной системы.
Сам Малевич не называл супрематизм стилем или тем более — стилевым направлением. Понятие стиль не входило в его терминологический словарь, что типично для большинства авангардистов, порывавших с прежними категориями. Восстанавливая эти категории и прилагая их к творчеству живописцев 10-х годов, мы, естественно, противоречим их намерениям, но делаем это сознательно, понимая, что многие утверждения и теоретические положения авангардных (да и не только авангардных) художников направлены против каких бы то ни было попыток ввести их творчество в некую типологическую систему. Категория стиля должна была быть для мастеров авангардного круга ненавистной. Редкие исключения (например, рассуждения Л. Поповой о стиле) лишь подтверждают правило.
Тот принцип стилеобразования, который так четко сформулировал личной практикой Малевич, стал своего рода образцом. В 1910-е годы Филонов предпринял попытки организовать свою школу. Его стиль (позже он назвал свое искусство аналитическим) был в то время сформирован, он был готов послужить образцом и орудием. Но последователей тогда не оказалось. Филонов оставался наедине со своим стилем и был отдален от остальных явлений новаторской живописи не меньше, чем Малевич в момент открытия супрематизма. Такое одинокое стояние — вопреки всему остальному и в окружении всего остального — достаточно редкий случай в истории искусства. Россия, однако, богата фактами подобного рода. Можно вспомнить Александра Иванова, Ге, Сурикова, Врубеля — ни один из них, несмотря на силу таланта, не сделал свое искусство источником нового стилевого направления. Лишь Врубель сыграл большую роль в процессе формирования русского модерна, но не предрешил его конкретных стилевых форм — XIX век не давал художнику возможности изобрести стиль.
100
См. об этом: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. — Казимир Малевич. 1878-1935. Каталог выставки. Ленинград — Москва — Амстердам. 1988-1989. С. 153-173.
101
См.: Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. — Доклад, прочитанный в ГТГ на конференции по проблемам русского авангарда, посвященной 80-летию со дня рождения Г.Д. Костаки, 26 — 28 мая 1993 года. В сокращенном варианте опубликован: Вопросы искусствознания. 2-3/93. С. 96-106.