Иконография мирискусников сформировалась в русле основных тенденций русской художественной культуры конца XIX — начала XX века. В ней наиболее последовательно выявились как соприкосновения мастеров данного круга с новыми течениями в искусстве и литературе, так и противостояния уже ушедшим или уходящим творческим направлениям. Место мирискусников оказалось на сложном перекрестке путей, идущих в разные стороны. В качестве исходной точки для рассуждений об иконографии мирискусников эти связи и противостояния необходимо констатировать. Пусть взаимоотношения стилевого направления и иконографии не характеризуются жесткими скрепляющими друг друга узами, а построены на более свободном и живом взаимодействии, «направленческая тенденция» диктует выбор сюжетов и мотивов, не говоря уже об их истолковании и принципах сюжетообразования.
Творчество мирискусников вполне закономерно включается сегодня в русло русского модерна. Вместе с тем ставится вопрос и о связях художников с символизмом — движением, лишь вновь открывшимся русской культуре, хотя они не дают возможности прямо включать мирискусников в систему символистского мышления, а также об отношении к уходящему. Мирискусники, резко выступавшие против передвижничества, сохранили многие его качества — фабульность сюжетообразования, привязанность к «тематической картине».
Такие ориентиры мирискусничества во многом определяют его иконографические черты. Действенной силой остаются и мировоззренческие особенности мирискусников — их предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония. Ясно, что подобные факторы имеют прямое отношение к стилевым и направленческим «измерениям», но обладают известной самостоятельностью.
Я не задаюсь целью определить, какие из перечисленных моментов в большей, а какие в меньшей мере влияли на утверждение в творчестве Сомова, Бенуа, Лансере, Бакста и других мастеров излюбленного круга сюжетов и мотивов. Тем более, что заранее можно предвидеть самые разные варианты взаимодействий, не поддающиеся унификации. Скажу лишь, что в модерне и символизме — в общемировом или во всяком случае в общеевропейском развороте — очевидна склонность к иконографичности, к утверждению устойчивых сюжетных общностей. Искусство конца XIX века — после реализма и импрессионизма — тянулось не только к сюжетной устойчивости (эта устойчивость присутствует в серии «Стогов» Клода Моне и тем более в его «Руанских соборах»), но и к повторяемости отдельных мотивов как окончательно сформулированных пластических образцов, к проникновению к истокам сюжетных схем. Русский вариант модерна не отличался в этом отношении от любого другого национального варианта. Хотя состав самих мотивов и сюжетов в русском модерне был свой. Больше того, здесь было несколько иконографических общностей, одну из которых демонстрирует «Мир искусства».
Первое, что бросается в глаза при обзоре мирискуснической иконографии, — сравнительно малое число сюжетов и мотивов, прямо взятых из современной окружающей жизни. История как предмет изображения доминирует над современностью. В тех же случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из современной жизни, они часто окрашиваются ностальгическими тонами, им придается характер воспоминания, когда сами изображенные предметы словно обращены вспять.
Интересны в этом плане интерьерные сцены Сомова — например, «В детской» (1898) или «На балконе» (1901). Сам жанр «в комнатах» «вспоминает» здесь о прошлом — «вспоминают» стены, детские игрушки. Дачный уклад «вспоминает» о помещичьем. Окна в сад или открытые двери на веранду обращены к романтическим мотивам почти вековой давности.
Нечто подобное происходит и у Бенуа. Его «Бретонские танцы» (1906) воспроизводят действие, уходящее в далекое прошлое, а ранние произведения — «Замок» (1895) или «Кладбище» (1896-1897) — самими мотивами обращены к ушедшим человеческим жизням.
В области портрета — одного из наиболее современных родов живописи, — почти всегда полагающегося на живую натуру, многие мирискусники занимаются возрождением старых его форм. Я имею в виду парадные, конные, костюмированные, театральные портреты, каких много у Сомова, Серова, Головина, Бакста и других.
Даже пейзаж превращается в такое изображение природы, какое способно вместить в свое пространство историческое явление. Происходит это вовсе не благодаря внутренней монументальности, какая есть, например, у Александра Иванова, а в результате выбора мотива, вызывающего исторические или историко-стилевые реминисценции.