Такое соотношение исторического и современного вполне закономерно, если иметь в виду, что стиль модерн все более отходил и от натурного видения реальности, и от прямого ее изображения, а искал сложного, как бы двойного преображения, переосмысляя реальность через историю, миф, метафору, символ, аллегорию. История в их ряду стояла на ближайшей по отношению к современности ступени. Мирискусники, демонстрируя как бы первый шаг на пути к созданию новой реальности, к пересозданию окружающего мира, задерживались на стадии стилевого мышления. Если же попытаться вынести за скобки общие черты истолкования конкретных сюжетов, то общее окажется в следующем.
Историческая картина предстает перед нами не как нечто явленное, а как нечто вымышленное. Это проявляется не только на уровне осмысления конфликтов или создания характеристик, но и на первичной стадии выбора сюжетов и рождения замыслов отдельных произведений или целых циклов. Показательна в этом отношении картина «Terror antiquus» (1908) Бакста. Не касаясь многих важных сторон программного для художника произведения, отмечу лишь то, что необходимо нам по ходу рассуждений. Бакст всячески отчуждается от изображения древнего ужаса. Он отодвигает себя на далекое расстояние от той сценической площадки, на которой разворачивается катастрофа. Кадровость композиции, обычно служащая ощущению непосредственности созерцания и, как правило, делающая далекое близким, здесь, напротив, способствует иллюзии разлома, провала, удаления. Создается такое впечатление с помощью основных композиционных линий, уводящих зрителя в глубину — в расщелину, заполненную водой. Не море заливает землю, а земля уходит в море. Земная и водная поверхность как бы запрокидывается, удаляется.
Подобная «отодвинутость» от зрителя и художника чаще всего присутствует в картинах мирискусников. У Сомова, Бенуа, Бакста всегда находятся средства и способы отделить сцену от зрителя — либо с помощью театрализации, либо условностью цвета и света, своеобразным антипленэризмом, который нарастает к середине 1900-х годов, достигая в этой точке наиболее последовательного проявления, либо за счет композиции, чаще всего построенной на горизонтальных линиях. В тех же случаях, когда в композиции решительно преобладают линии-ракурсы, направленные вглубь (как в картине Бенуа «Король прогуливается в любую погоду...»), отчуждение достигается своеобразной абсолютизацией плоскости листа, словно расчерченного и разделенного на «фигуры-треугольники», распластанные и оберегающие его поверхность.
Разумеется, не только формальные приемы позволяли преодолевать ту «явленность» конкретной сцены, которая в XIX веке была отличительной чертой исторического жанра. Большую роль в деле «рассовременивания» истории играл гротеск — спутник ностальгических переживаний и эстетизированного любования ушедшими стилями. История как бы уходила в глубь веков ради того, чтобы приблизиться к внутреннему, интимному миру художника. Удаление парадоксально вело к приближению, ибо далекое было милее близкого.
Мы выяснили предпосылки для выбора и толкования сюжетов и сделали лишь первые шаги на пути приближения к ним самим. Дальнейшие связаны с выявлением некоторых, с моей точки зрения, важных иконографических общностей-групп. Обратимся к историческим сюжетам и попробуем разобраться и в их происхождении.
Ян Белостоцкий в книге «Стиль и иконография» вслед за другими исследователями обращает внимание на то, что иконография романтизма во многом была связана с литературными источниками[103]. Герои Байрона, Шекспира, Гёте, эпизоды, взятые из северного эпоса, из оссиановских легенд, — таковы типичные персонажи и сюжеты романтической живописи первой половины XIX века. Казалось бы, неоромантизм мирискусников мог возбудить желание продолжить эту традицию. Между тем «великие герои» мировой литературы остаются в стороне от их интересов. О литературных источниках мы можем говорить прежде всего в тех случаях, когда делались иллюстрации (чем, как мы знаем, с успехом занимались наши художники). Любимые Гофман, Пушкин, Достоевский, Гоголь становились предметом осмысления. Но картин, где фигурировали бы их герои, не было. Шадерло де Лакло, аббат Прево, маркиз де Сад, Гюисманс, Бодлер[104], которыми увлекались Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, почти не «поставили» художникам своих сюжетов. Правда, можно сослаться на самый дух галантной литературы XVIII века, царящий в живописи Сомова, можно вспомнить фривольную, а в одном из вариантов просто нецензурную «Книгу маркизы», составленную по литературным материалам XVIII века. Но и здесь мы возвращаемся именно к книге. Литература — как иконографический импульс для живописного искусства — отступает сравнительно с романтической эпохой. Мирискусники не заинтересованы судьбой сильного героя, значительной личности.
103
Bialostocki Jan. Stil und Iconographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966. S. 166.