Сомову ближе «французский дух» XVIII века, чем голландский XVII. Тем не менее он нередко прибегает к своеобразной контаминации голландского и французского жанра. В картине «Зима. Каток» (1915) он соединяет традиционный голландский зимний пейзаж с конькобежцами с французской галантностью — с жеманством персонажей, с причудливостью их поз и жестов, с забавными эпизодами. В Голландии коньки — либо предмет необходимости, либо повод для простодушного наслаждения зимними радостями. У Сомова эта радость вплетается в тот самый контекст старинного парка — как места любовных утех и утонченных наслаждений, — в котором разворачивалось действие «Осмеянного поцелуя».
Разумеется, самые близкие аналогии, возбуждаемые сомовскими картинами на галантные сюжеты, — это произведения Ватто и его последователей. Сомов не дает точного исторического и географического адреса, как это делает Александр Бенуа в сериях «Прогулки короля» и «Версаль». Некий воображаемый мир прошлого возникает у него и тогда, когда он пишет портрет современницы — Мартыновой («Дама в голубом»), — и тогда, когда явно отрешается от сегодняшних героев, их взаимоотношений, обстановки, в которой они живут. Тем не менее он максимально приближается к кругу Ватто, используя в процессе приближения различные сюжетные варианты самого Ватто и его последователей.
Одну из сюжетных групп мы могли бы связать с забавными затруднительными положениями, с пикантными ситуациями, возникающими во время прогулок, бесед, встреч. Сомовские картины «В боскете» (1898-1899) или «Вечер» (1902) построены на этих сопоставлениях. В первой изображены дама с кавалером, сидящие на скамье, и удаляющаяся от них другая дама с собакой, как бы оставляющая тех двоих наедине. Судя по нелепой позе кавалера, по тому, как уселись они по краям скамьи, оставив посредине большое пространство, свидание не сулит перспективы. Такой поворот дела, разумеется, вовсе не обязателен. Но его может предположить зритель, хотя в равной мере он может представить и другой поворот. Во второй картине углы извечного треугольника разворачиваются по-иному: дама, оказавшись третьей, видимо, воспользуется приглашением и нарушит интимный разговор двоих. В таком варианте истолкования сюжета мы тоже можем усомниться. При известной недоговоренности, обе картины заставляют вспомнить «Затруднительное предложение» Ватто, где удаляющаяся пара оставляет за собой неразрешимый треугольник. Подобные ситуации на каждом шагу встречаются у Ватто, Ланкре, Потера.
И все же, несмотря на то что Сомов вплотную приближается к французскому «галантному жанру» XVIII века, его сюжеты и герои, как мы видели, отличаются особыми качествами. Французские живописцы рисуют современные им сцены — пусть не каждодневно-бытовые. Сомов измышляет свою реальность. Ситуации, рождающиеся в его картинах, намеренно неопределенны: недоговоренность, необязательность намечающегося действия создает некую иллюзорность, призрачность, кукольную неестественность всего происходящего. Здесь мы уже не можем констатировать булыпую фабульность, чем та, которая отличала сомовское «Письмо» от голландских жанров XVII века. Видоизменение, осовременивание французской традиции идет за счет многосмысленности, разновариантности ситуаций, многозначности сюжета.
Отдельную группу произведений мирискусников можно образовать вокруг традиционного мотива купальщиц и добавить к ним своеобразное ответвление — с изображением снятых одежд. Мотив купальщиц восходит к древним временам. Библейские героини Сусанна или Вирсавия особенно увлекали художников XVII столетия. В XVIII веке от традиционных сюжетов, включающих момент купания («Диана и Актеон» Галлбша, «Купание Дианы» Ноэля-Никола Куапеля), художники переходят к немифологическим «купальщицам». В качестве примеров можно привести «Купальщицу» Лемуана, картину Ланкре «Лето», «Купальщиц» Потера. Последнее произведение включает эпизод подглядывания: два юноши из-за плетня смотрят на расположившихся на берегу женщин. Тут же — возле воды — брошены одежды.