К вопросу о символизме в русской живописи
Задача данной статьи — в самых общих чертах определить характер символизма в русской живописи конца XIX — начала XX века. Был ли вообще в русской живописи символизм? Если был — то приобрел ли он характер широкого, развитого направления или остался узким движением? Какие художники имеют к нему отношение? Каковы самые общие его особенности? Вот те вопросы, которые здесь поставлены. Именно поставлены, ибо предложить их развернутое решение в настоящей работе автору не представляется возможным.
Символизм как литературное направление исследован достаточно отечественными литературоведами. Однако нельзя прямо перенести определения литературоведов в искусствоведческую практику. Символизм в живописи имеет свою специфику, подлежащую специальному анализу. На Западе написано много книг об этом заметном явлении в мировой истории искусств. В последние годы в Париже, Лондоне и других столицах устраивались выставки символистской живописи; в каталогах печатались статьи, в которых трудно найти такое определение символизма в живописи, какое бы сегодня нас устроило. Тем более что разные варианты толкования символизма нередко значительно отличаются друг от друга.
Далеко не всегда исследователи делают различие между искусством, пользующимся символом, но не принадлежащим символизму как таковому, и искусством, исповедующим символизм как метод, как способ мышления. Символу в его различных проявлениях в реалистическом искусстве посвящена целая книга А.Ф. Лосева[105]. Показательно, что в этой книге автор ничего не говорит о символизме. Символ получает широкое распространение как в жизни, так и в искусстве, но использование символа тем или иным художником еще не дает оснований причислять его к символистам.
Между тем в ряде работ — например, в книге Эдварда Люси-Смита[106] — утверждается прямая линия развития символизма от «Аллегории благоразумия» Тициана к Гогену, Бёклину или Врубелю, а настоящий символизм, сложившийся в последние десятилетия прошлого столетия, имеет в качестве дополнения к предшествующему лишь некоторые новые черты.
Более глубоко ставит вопрос Ханс Хофштеттер в книге «Символизм и искусство рубежа столетий» (1965). В высказываниях самих символистов и в их творчестве он справедливо подчеркивает идею неоднозначности художественного образа, являющегося как бы пробным камнем подлинного символизма. На наш взгляд, утверждение Хофштеттера о том, что символизм не является стилем, а пользуется некоторыми стилевыми вариантами, верно, однако это определение нуждается в ограничении, и прежде всего хронологическом, ибо в ином случае символизм беспредельно расширит свои границы.
Необходимо помнить, что символизм — явление конца XIX века. И дело здесь не в той атмосфере декаданса или дендизма, которая сложилась в европейских художественных кругах и без чего действительно нельзя представить символизм. Важнее другое: в последовательной смене стилей и направлений символизм начинается после реализма или рядом с ним. В Средние века символ был неотъемлемой частью художественного мышления. Средневековое искусство в полном смысле слова можно назвать символическим. Вряд ли кто-нибудь возразит против термина «средневековый символизм». Но по мере развития от Ренессанса к XIX столетию символ превращался из основополагающей черты метода в частный случай. Искусство все более последовательно шло к постижению реальности конкретного факта. По мере движения должны были выдвигаться все новые способы художественного обобщения. Общее все быстрее уступало место частному, а желание возвести это частное до уровня общезначимого далеко не всегда могло осуществиться. Принадлежащая Курбе идея создания исторической картины на современный повседневный сюжет отмечает не только факт переноса понятия историзм на современность, но и жажду выражения типичного, общезначимого в конкретном, единичном. Хофштеттер так пишет о «Дробильщиках камня» Курбе:
Курбе взял с собой в мастерскую двух уличных рабочих и заставил свои модели стоять в той конкретной рабочей позе, в которой он их до этого наблюдал. Прудон сравнил картину с библейской притчей, а крестьяне будто бы хотели выставить ее в алтаре своей церкви. Картина воспринималась как символ труда, как символ человека, зарабатывающего свой насущный хлеб... Таким образом, картина действительно с позиций идеалистического восприятия является символической картиной[107].
Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы» быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.