Левитан и Нестеров принадлежали к московской группе художников, связанной традициями с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и тяготевшей в целом к развитому пленэризму, переходящему в импрессионизм. В своей основе импрессионизм как выразитель тенденции натурного видения мира противоположен символизму, они редко находят возможность соединиться друг с другом (иногда такое соединение происходит в скульптуре). В живописи это случается чаще всего тогда, когда импрессионизм перестает быть реализатором определенной органической позиции и становится «разговорным языком», на который можно «переложить» иной, например, символический мотив или сюжет, как это бывает у Сегантини. «Органический» символизм обычно находит стилевое выражение в модерне. Символизм вне модерна возможен только в академическом варианте, при том что модерн нередко «обходится» без символизма. Но в модерне — почти в любом его проявлении — создается как бы «площадка для прыжка» в символизм, однако не всегда прыжок совершается.
В этом отношении показательно творчество еще одного представителя московской школы — Рябушкина, который обрел зрелость лишь на несколько лет раньше, чем Борисов-Мусатов, и относится к поколению мастеров, появившихся между Врубелем и Мусатовым, интересующему нас в данный момент. В своем «историческом романтизме» он оказывается на грани символического мышления. В его поздних картинах фигуры становятся бесплотными, эфемерными; зримая красота оборачивается выражением незримых качеств души и духа; стремительный шаг уподобляется полету. Возникает цепь ассоциаций, принимающих участие в сложении образа. Появляется иконографический тип (идущая, словно летящая молодая женщина) — в нем дает себя знать напластование разных смыслов, которые он как бы собрал в процессе формирования. Но все это — лишь на подходах к символизму. Открытых признаков последнего в произведениях Рябушкина мы все же не находим.
В известной мере близкая ситуация возникает в творчестве некоторых художников, тяготевших к абрамцевскому кружку, — Поленовой и Якунчиковой. Национальный романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы, вытесняя пленэризм и импрессионизм. Поленова в своих акварелях на сказочные сюжеты остановилась на пороге символического мышления, но порог этот не перешла. Что касается Якунчиковой, то в некоторых пейзажах и особенно в серии офортов середины 90-х годов — «Смерть и цветы», «Страх», «Непоправимое», «Недостижимое» — она пыталась на время приобщиться к поэтике символизма, хотя и не достигла на этом пути больших успехов. Ни одну из перечисленных вещей нельзя отнести к лучшей части ее творчества.
Таким образом, своеобразный протосимволизм на московской почве имел целый ряд вариантов, и каждый исходил из своей традиции. Для Левитана точкой отсчета стал реалистический пейзаж, подытоживавший передвижнический опыт. Нестеров и Рябушкин начинали с традиционной жанровой картины, учитывая достижения исторической живописи второй половины XIX века; Поленова и Якунчикова получили импульсы от сказочности Васнецова. Свои источники были у петербургской группы «Мир искусства». Словно пользуясь тем, что романтическая линия в русской живописи середины XIX века была прервана, они охотно обращались и к немецкой художественной культуре рубежа XVIII-XIX столетий, и к античности, и к русскому XVIII веку, и к самым разнообразным иным источникам. Что касается символизма, то у мирискусников создалась по отношению к этому направлению особая ситуация[114]. Сотрудничая в своем журнале с литераторами — теоретиками символизма и постепенно расходясь с ними, они пребывали с этими литераторами, как и с поэтами-символистами второго поколения, в своеобразной дружбе-вражде. У них много общего в программе: идея автономии искусства, вера во всесильность красоты, способной пересоздать жизнь, мысль об определяющей роли интуиции в творческом процессе и субъективности художественного познания. И все же на рубеже 1890-1900-х годов мирискусники не были в прямом смысле слова символистами, хотя, быть может, и ближе, чем многие московские мастера, подошли к символистской концепции. Позднее, когда с середины 900-х годов символизм в живописи приобрел черты определенного движения, многие представители «Мира искусства», не меняя исходной творческой позиции, более последовательно приобщились к символизму. Это касается и первого поколения (Бакст, Добужинский), и молодых мирискусников (Рерих).
114
Интересно решается вопрос о взаимоотношении «Мира искусства» с символизмом в ст.: Гусарова А. Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего «Мира искусства». — В кн.: Вопросы русского и советского искусства. Вып. 2. М., 1973. С. 90-137.