Более всего художника привлекала жизнь городских низов, которую он знал не понаслышке. Горький пьяница, он значительную часть жизни проводил на городском «дне» и в своих работах изображал жизнь такой, какой видел ее там, со всеми натуралистическими подробностями — грязной, бессмысленной, жестокой и страшной.
В «Славильщиках» (1867; 1872) городовые, поющие пасхальные псалмы, выглядят настолько глупо, что в первый момент способны вызвать смех, но, вглядевшись, зритель ужасается тупой животной жестокости выражения их лиц.
В картине «Свадьба» (1872), которая тоже сначала кажется смешной, лица людей выглядят как страшные маски, все персонажи сцены как один оказываются отвратительными уродами, а происходящее принимает характер зловещего фарса. Этому способствуют и неяркое освещение, и подобие душного марева, окутывающего фигуры, трактованные широкими сочными мазками с размытым контуром.
В творчестве Николая Александровича Ярошенко (1846–1898) сложилась типология жанрового, социально окрашенного портрета. В своей портретной галерее художник запечатлел представителей тех общественно значимых сил, за которыми революционеры-демократы видели будущее России. Это «Кочегар» (1878) — один из первых рабочих людей, ставших персонажами русской живописи, воплощающий своими мускулистыми руками с зажатой в них кочергой, крепнущие силы российского пролетариата; «Студент» (1881) — собирательный (несмотря на портретную индивидуальность) образ революционера-разночинца; «Курсистка» (1883) — представительница нового поколения русских женщин, вступающих наравне с мужчинами в общественную жизнь.
Конкретного человека с его индивидуальными проблемами и индивидуальной психологией художник рассматривал сквозь призму общественных идеалов. В портрете великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884) при всей внешней сдержанности читается напряженная внутренняя жизнь образа, лейтмотив которого — стойкость духа в суровых обстоятельствах.
Самая известная картина Ярошенко — «Всюду жизнь» (1887–1888) — как бы подводит итог передвижническому поиску истоков социального зла: в облике заключенных, наблюдающих за голубями из окна тюремного вагона, столько тепла, доброты и душевной открытости, что становится очевидным — природа их преступлений не в них самих, но в порочности среды, в которой они вынуждены были жить.
В целом итоги развития «критического» реализма, наиболее ярко проявившего себя в жанровой и портретной живописи, были неутешительными: оказалось невозможным художественными средствами ответить на «проклятые вопросы» окружающей действительности; социальная критика не возбудила массы и не открыла глаза властям предержащим на тяжелое положение народа. Искусство жанристов второй половины XIX в., погрязнув в фактологии, постепенно свелось к обычному бытописательству.
Академические виды живописи
Основные академические виды живописи — историческая и портрет — в творчестве передвижников занимали весьма значительное место. Принципиально отличной была их концепция — демократический реализм наложил отпечаток на трактовку человеческой личности и исторического события, придав ей аналитический характер.
Иван Крамской
Выдающимся историческим живописцем и портретистом был идейный лидер передвижничества, по сути, основатель и первый председатель «Товарищества» Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Выходец из провинции, из семьи мелкого служащего, он рано начал самостоятельную жизнь.
Поступив в Академию художеств осенью 1857 г., 9 ноября 1863 г. вместе с тринадцатью своими товарищами-единомышленниками вышел из нее, не согласившись с официально-догматическим давлением на искусство. Редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля позволили Крамскому впервые в России создать объединение художников на основе общности идейных принципов и свободы творчества, рассматриваемого как общественное служение.
В уставе «Товарищества», утвержденном в ноябре 1870 г., говорилось: «Товарищество имеет целию: устройство с надлежащего разрешения во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе и в) облегчения для художников сбыта их произведений».
Свои собственные художественные искания он изначально направил на то, что называл «серьезными интересами жизни». В его теоретических воззрениях на искусство, ставших эстетической программой передвижников, постоянно проводится мысль о реалистическом единстве формы и содержания, о типологии. «Тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства…» Для него исторический прогресс искусства заключается в постоянном рождении новой формы из объективно обновляющегося содержания. Выразительность художественного произведения ставится в прямую зависимость от верности жизненной правде.
Двадцатилетним юношей, впервые увидев «Явление Христа народу» А.А. Иванова, Крамской сформулировал для себя задачу искусства — «поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу». В 1872 г. он создал свой вариант образа Спасителя в картине «Христос в пустыне».
Интерес к христологии среди художников демократического направления неслучаен. В 1860-1870-е гг. передовые деятели русской культуры часто ассоциировали служение народу с мученическим подвигом Христа. Вопрос нравственного выбора, который каждый из них решал наедине с собой, Крамской в своем произведении представил раз и навсегда разрешенным. Для Христа, изображенного Крамским, нет альтернативы крестному пути, нет колебаний и выбора. Вся его внутренняя энергия сосредоточена на собирании сил для того, чтобы с достоинством пройти через страдания.
Органичным продолжением темы явилась работа Крамского над картиной «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!»), где показаны страдания человека за идею, над которыми глумится невежественная толпа. В этом произведении как никогда рельефно проступает критическая направленность творчества Крамского-реалиста. В обличении невежества, не внемлющего истине, он сумел подняться до уровня глобального трагического обобщения. Картина, над которой художник работал практически всю жизнь, так и не была закончена.
В 1870-е гг. Крамской выступил как ведущий русский портретист — мастер углубленной и динамичной психологической характеристики. Однотипные по композиции, его портретные работы полностью сосредоточены на раскрытии внутреннего мира модели. В лице человека с помощью чисто живописных средств (светотени, пластики, фактурного рельефа, контурной линии, то плавно-спокойной, то взволнованно-подвижной) он пытается воспроизвести изменчивый мир человеческой души.
Лучшие из портретов Крамского были предназначены для задуманной П.М. Третьяковым портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего писателей: И.А. Гончарова (1874), Н.А. Некрасова (1877), Л.Н. Толстого (1873), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1897).
Часто для выражения значительных общечеловеческих тем Крамскому служили женские образы. В «Неизвестной» (1883) за внешним лоском светского облика скрыта непонятная и дразняще-загадочная природа женщины; «Неутешное горе» (1884) рисует картину человеческого страдания, которое для переживающей его женщины-матери становится вселенским.
Высшее достоинство и значение искусства Крамского — в его стремлении даровать человеку «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью».
Николай Ге