А что мешало модному живописцу и энергичному творцу Пабло Пикассо (которому быстро надоело писать портреты богатых клиентов по требованию Розенберга) стать любимым художником Дягилева? Помешала страсть импресарио к экспериментам и поискам разнообразия, Дягилев постоянно увлекался новым и не желал быть привязанным к одному художнику или композитору.
В 1919-м Дягилеву вздумалось привлечь к сотрудничеству над новым спектаклем Анри Матисса, что Пикассо очень задело. Испанец ревновал, хоть и пытался скрывать это. Особенно его злило то, с каким упорством Дягилев добивался, соблазнял упрямого Матисса, сначала отказавшегося участвовать «в этих безумных плясках». Матисс не хотел покидать свою тихую студию. Но в конце концов, как и все другие жертвы натиска Дягилева, не смог устоять – Матисс даже поплыл в Лондон для встречи с импресарио и там был очарован атмосферой работы «Русского балета».
«И что это за художник – Матисс? Что он вообще может нарисовать: балкон, из которого выпирает цветочный горшок?» – ревниво спрашивал Пикассо то у Стравинского, то у Кокто.
Постановка балета «Соловей», которую оформил Матисс, прошла незамеченной. Это Пикассо немного успокоило, и это же вынудило Дягилева снова обратиться к проверенному автору скандалов, то есть успеха: оформить «Пульчинеллу» предложили Пикассо.
Пабло быстро сделал первый вариант оформления – в небрежном «кубистском» стиле, это напоминало декорации к «Параду». Дягилев с ходу отверг этот вариант, объяснив, что у него совершенно другое видение балета на тему неаполитанской «комедии дель арте». Пикассо слегка надулся, но по возвращении Дягилева из Италии с довольным видом положил перед ним подробно прописанные новые наброски оформления сцены и персонажей в костюмах. На эскизах Пикассо представил интерьер барочного театра, сходный с залом знаменитого неаполитанского театра «Сан Карло» (в нем труппа «Русского балета» гастролировала в 1917 году). По сторонам сцены были нарисованы два яруса зрительских лож, развернутых анфас, наверху изображен куполообразный плафон с люстрой. Внутри этого пышного обрамления Пикассо поместил ложную сцену с условной декорацией Неаполя: ширмы, расписанные архитектурными мотивами, задник с видом бухты и Везувия, фонтан со скульптурой Нептуна в центре. Действие должно было происходить и на ложной сцене, и перед ней, «выходя» в декорацию нарисованного зрительного зала. Получался «театр в театре». Костюмы в этом варианте напоминали костюмы французского двора эпохи барокко, масок у персонажей не было, зато у мужчин были пышные бакенбарды.
– Вообще не то, что я хотел! – проворчал Дягилев, всмотревшись.
– Но это красиво, – спокойно возразил Пикассо, пристально рассматривая рисунки, будто они впервые попали ему в руки. – Я очень доволен тем, что получилось.
Стравинский молчал: ему нравились эскизы, казалось, это были работы не Пикассо, а незнакомого мастера, с любовью поработавшего с историческим материалом. Стравинский подумал, что такое оформление будет гармонично сочетаться с его музыкой.
– Ваши эскизы больше подходят для какого-нибудь никчемного Оффенбаха! Вы нам все испортите! У нас не оперетка дешевая, дорогой месье Пикассо! – вдруг заявил Дягилев вздорным тоном.
– Я? Испорчу? Это отлично сделано! – сверкнул глазами Пикассо. – Никто лучше не сможет!
– Может, что-то подправить немного? Дать персонажам классические маски, убрать бакенбарды, например, – осторожно предложил Мясин.
– Маски здесь никак не годятся! – возмутился Пикассо, всплеснув руками. – Какие еще маски?! То вы говорите, что мои идеи слишком современные и смелые. Теперь я сделал в неаполитанском стиле… Это классика! Ну, почти! Вы опять кочевряжитесь! Сами не знаете, что вам надо!