Хорошо. Теперь их действительно нет. В реальности. В эмпирическом повседневье.
Но почему "они" так неистребимы в тексте, в сознании, в воображении? Почему "они" застряли там стокилограммовой массой?
И еще: почему "они" только и заняты тем, что ждут, когда Эрго вздохнет: ах, Европа! - и угробят если не самого Эрго, то его "текст"!
А может, тут не только текст существен и даже не подтекст? А есть еще и контекст? Притесняли или не притесняли кагэбэшники писателей (притесняли, конечно!), тиранили или не тиранили творцов держиморды от соцреализма (тиранили, вестимо!), но был ведь и другой масштаб у происходившего: так или иначе эстонская советская литература вписывалась в контекст всей советской литературы, а советская литература так или иначе входила в контекст мировой литературы.
Кончилось все это.
Стратегическое направление Эстонии времен независимости - смена контекста.
Каяр Прууль формулирует так: после полувекового отсутствия Эстония нащупывает свое место в западном культурном пространстве, а пространство за это время "до неузнаваемости изменилось".
Я сформулирую по-своему: в советском культурном контексте эстонцы были востребованы именно как эстонцы, я это по собственным ощущениям знаю, я сорок лет занимался эстонской литературой в пределах советского многонационального древа; никакой официальной имперской сверхзадачи я знать не хотел, я знал другое: Прибалтика - свет в окошке, Петром прорубленном, единственная доступная нам Европа, западный ориентир в евразийском поле.
Разумеется, это я так чувствовал. Разумеется, Мати Унту в Таллине было труднее, чем мне в Москве. И, разумеется, этот контекст (советский, "имперский") теперь утрачен. И ладно.
Но почему десять лет спустя после исчезновения хомута, когда выросло целое поколение, которое вольно культивировать любые произрастающие "где-то в Европе" ценности: "от гомосексуализма до христианства" (вновь цитирую Каяра Прууля),- почему опять тут как тут - "Сашок" и старый советский контекст (хорошо: пусть антисоветский), который, оказывается, так и не выветрился, не вытеснен европейским? Или что-то не то с этим новым поветрием, с новым вектором, и поэтому от старого никак не отвязаться?
Витруозный Мати Унт нигде, между прочим, не говорит, что многопудовый истязатель его души - русский. И это не хитрость, это, я уверен, врожденная тактичность, или, лучше сказать, культурный такт, свойственный, кстати, всем авторам эстонской антологии: они нигде ни словечком не задевают русских национальных чувств. Тем интереснее понять, что же их ранит и гнетет в этих "пришельцах".
Да именно то и гнетет, что - пришельцы.
"Эти соседи поселились в нашем доме после войны, для них... было придумано специальное словцо: печора",- пишет Майму Берг в рассказе "Дама рококо",- и я могу оценить не только фонетическую (и географическую) точность "попадания в образ", но и такт новеллистки: она не уточняет национальность новых соседей, хотя у читателя не может быть сомнений в том, кто эти люди: отец семейства, угрюмый армейский капитан, напившись, выходит в сад и начинает палить из табельного оружия... Но опять-таки, оценим и другую сторону конфликта: мать семейства, тетя Маруся, с воплями выскакивает в сад и прикрывает от бузотера детей, в том числе и эстонских. После чего пьяный дурак, в полном соответствии с "национальным имиджем", багровея от ярости, прицеливается из револьвера в собственную жену... но уже не стреляет, надо отдать ему должное. И автору, конечно.
Рассказ Майму Берг написан в самом начале 90-х, когда только-только ушла "печора" из эстонского "сада" и чувства детей едва освободившейся республики колебались между тайным презрением и еще не преодоленной опаской.
"Люсю звали Людмилой,- наивно комментирует малолетняя повествовательница и с еще более наивным видом уточняет: - Людмила Попкина".
Образ капитана Попкина, фирменная русская дурь которого окончательно удостоверяется скоморошьей фамилией, артистично завершен. Правда, эта фигура стилистически сильно расходится в рассказе с другой представительницей "печоры" - расфуфыренной дамочкой в стиле рококо (я думаю, тут по широте натуры подошло бы и "русское барокко"), так что налицо некоторое раздвоение контекста. Финал же рассказа вовсе выламывается в мелодраму: дамочка валяется в луже крови, убитая каким-то забредшим к ней знакомым сумасшедшим, видимо, тоже "печорским". Такой финал выдает у рассказчицы непреодоленный страх перед пришельцами, который в данном случае оказывается сильнее знаменитого эстонского самообладания (и самоиронии).
Два года спустя, в 1993, Март Кивастик проявляет несколько большую определенность чувств: его юные героини перелезают через забор, за которым находится военная радиостанция, и идут в гости к солдатам. Солдаты все "на одно лицо, и у всех волосатая грудь". Такая волосатая - "похожая на мочалку". В общем, обезьянник.
Этот "зверский" страх перед пришельцами доведен до гомерических пределов (и тем самым психологически "снят") у Эне Михельсон в рассказе "Содомит". Выпускница педагогического института готовится ехать в деревенскую школу. Рассказ написан в 1996 году, а действие происходит в августе 1968-го: "предгрозовой воздух пустеет от победного грохота танковых гусениц... ничего более страшного (чем ввод войск в Чехословакию - Л. А.) не могло и случиться".
Однако более страшное, или, пусть так, более страхолюдное, случается, и немедленно: на мызе рождается теленок... с человеческими руками. "Огромные ладони плохо держат его, и он жалобно мычит". Выведя повествование к этой сюрреалистической кульминации, рассказчица предлагает нам определить, кто отец теленка, и добавляет, что сама не может это сделать. Видимо, я, читатель, должен ей помочь. Поскольку главным (виртуальным) героем новеллы является "красивый мужик с пышной шевелюрой", который, в отличие от своего предшественника, не пытался стучать в ООН "снятым с ноги ботинком", то по законам художественной логики я начинаю подозревать, что "отцом теленка" является этот самый красивый мужик, а не исключено, что и его дуравый предшественник, ибо, как убеждена выпускница педагогического института, "вожди этого громадного государства становятся как бы родственниками".