Модернистская критика реализма оказывается возможной из-за определенной непрозрачности, приставшей к самому термину «реализм», поскольку он может обозначать почти все что угодно. Такая терминологическая скользкость даже породила один из важных тропов в науке на эту тему: реализм, одним словом, неуловим[9]. Так называемая неуловимость реализма берет свое начало в основном в долгой и запутанной истории «реального» в западной цивилизации, от классической приверженности мимесису до новаторских идей эпохи Возрождения и философии немецкого романтизма. В результате, как заключает Лидия Гинзбург, «реализм стал понятием бесконечно растяжимым», которое получает груз различного исторического опыта противопоставления искусства действительности и различные трактовки в современном мире [Гинзбург 1987: 7].
В России растяжимость реализма проявляется, по словам Уэллека, в тенденции «разыскивать реализм даже в прошлом» [Wellek 1963: 238]. Александр Пушкин и Николай Гоголь, Александр Иванов и Карл Брюллов – писатели, художники, и именно их творчество, такое разное по форме и идеологии, как считается, заложили основу для достижений собственно реализма[10]. Однако наиболее живые примеры такой терминологической изменчивости предоставляет именно XX столетие. Реалистами могут быть признаны такие разные писатели, как Иван Бунин, Вячеслав Иванов и Максим Горький. В еще более смелом переосмыслении основ реализма Казимир Малевич в 1915 году называет свои абстрактные супрематические полотна «новым живописным реализмом», реализмом первого порядка, основанным скорее на онтологии художественной формы, чем на ее отношении к какому-либо внешнему феномену [Малевич 1916]. Не прошло и двадцати лет, как при следующем резком эстетическом перевороте государственные бюрократы полностью отвергли авангардистский формализм в обмен на очередную, более новую версию реализма – социалистический реализм, эстетика которого основывалась на идиоме реализма XIX века, но уже идеологически реформированной.
Роман Якобсон, изучая феномен, который он называет «очевидной относительностью» реализма – в том смысле, что разнообразные подходы к миметическому изображению изменяются от одного исторического момента к другому, – подчеркивает гибкость реализма и в то же время обосновывает его неопределенность в пределах структуры исторически случайных художественных условностей [Якобсон 1987а: 390]. Реализм не является ни бессмысленно неопределенным, ни наивно прозрачным; по определению Якобсона, реализм – сложная система репрезентации. Другими словами, он должен восприниматься не как пассивное отражение реальности – в духе Стендаля, который определяет роман как «зеркало, прогуливающееся по большой дороге» [Stendhal 2004: 342], – но как умышленная попытка приблизиться к такого рода отражению через набор условностей. Исследование этой условности принимает, конечно, различные формы. Так, историк искусства Эрнст Гомбрих позиционирует копирование и переосмысление художественных условностей как основу иллюзионистического изображения [Gombrich 1969]. Русские формалисты отмечают, что для создания литературного повествования Толстой и другие «остраняли» действительность как эстетический объект или «деформировали» первоисточники[11]. Говоря о литературном описании, Роланд Барт утверждает, что «реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае часто неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии»; по его мнению, реализм – это «наслаивающиеся друг на друга коды» [Барт 2001: 50][12]. Названные концепции подчеркивают, что реализм прежде всего конвенционален и условен, что искусство реализма заключается в его создании, даже если оно притворяется в обратном.
10
Об истории термина «реализм» в европейской литературе и критике см. там же; подробнее о реализме в русском контексте см. [Сорокин 1952].
12
Л. Нохлин делает то же самое, отвергая «банальную точку зрения, что реализм – это явление, “лишенное стиля”, или прозрачный стиль» [Nochlin 1971:14].