Советский исследователь В. П. Якобсон ставит Самойлова в один ряд с П. Н. Орленевым, Э. Дузе, И. Кайнцем. Его игра — «это исповедь сына века» или точнее тех слоев интеллигенции, сознание которой было захвачено поисками «общей идеи», но которая далеко не ясно представляла, какими путями следует идти и к каким идеалам стремиться[253].
Самый конец XIX и начало XX века отличались брожением интеллигентских умов, тревогой, предчувствием грядущих перемен, ожиданием их и одновременно боязнью нового. В результате: родилось своеобразное для русского и мирового театра амплуа — герой-неврастеник. Исследователь так определяет существо этого амплуа: «Актер-неврастеник призван был воплотить в своем творчестве фигуру во многом пассивную, страдательную, но самой своей судьбой бросающей обвинение обществу»[254].
В. Якобсон сближает Самойлова с поэтом С. Я. Надсоном, с его отчаянными попытками сопротивляться реакции и незнанием, как это делать, и приходящим в этой связи в отчаяние.
Играя роль Незнакомца в пьесе «Красный цветок» И. Л. Щеголева (по В. М. Гаршину), артист не скрывал больной психики своего персонажа, но это было для него второстепенным. Главное же — показ трагической обреченности благородной мечты. И это характерно не только для Незнакомца, но для всех самойловских героев. Отрицая настоящее, не мирясь с пошлостью окружающей жизни, находясь в оппозиции к буржуазно-мещанской действительности, Самойлов ощущал безвыходность положения своих героев и награждал их чертами неврастении и психопатии. Артиста отличал «крайне нервозный и одновременно заразительный темперамент, надтреснутый голос, вкрадчиво вибрирующий болезненный тон»[255].
Ему было свойственно решительное неприятие существовавших порядков, постоянная к ним оппозиция. Это требовало от артиста огромного напряжения всех его творческих сил и привлекало к нему молодежь, в том числе революционно настроенную. Его игра, совмещавшая задушевную искренность и неврастенический надрыв, сдержанный темперамент и интенсивность выражения чувств, импонировала молодым. Не случайна телеграмма К. С. Станиславского, в которой великий деятель театра называл Самойлова тонким артистом, «выражающим чувства и стремления лучшей части интеллигенции»[256].
Поклонник артиста так его характеризовал: «Он обладал высшей тайной драматического искусства (да и всякого другого) музыкой искренности, глубокого и тонкого чувства и простоты. Своим глухим, слегка придушенным голосом он проникал в самую душу слушателя»[257].
Самойлов неизменно омолаживал героев, которых доводилось, ему воспроизводить на сцене, даже тогда, когда по замыслу драматурга им полагалось быть в зрелых летах. В первом акте он неизменно появлялся юношей. Но это была юность особого рода, она успевала утомиться и растерять молодую жадность к жизни. Ее силы надорваны, надрыв произошел где-то до начала первого акта. В героях Самойлова ощущалась не только культура, но и порода, это проявлялось в манере актера носить костюм, разговаривать, поворачивать голову. Все движения у него отличались естественностью и изяществом. На плечах Мелузова демократический плед лежал, как римская тога, выправке забулдыги Мурзавецкого мог бы позавидовать самый блестящий гвардеец, Освальд, был не только парижским художником, но и сыном камергера Альвинга.
В 1908 году Самойлов, не удовлетворяясь гастрольной деятельностью, вступил в труппу Нового театра, руководимого. Л. Б. Яворской. Его привлекло то, что этот коллектив был связан с писателями, объединенными вокруг сборников «Знание», издание которых возглавлял М. Горький.
В центре репертуара театра Яворской были пьесы Л. Н. Андреева: «Жизнь человека», «Дни нашей жизни», «Анфиса». Однако атмосфера, царившая в театре, то, что хозяйка являлась премьершей и для нее ставились спектакли, не устраивали Самойлова. В 1909 году он с этим театром расстался и снова вернулся в провинцию.
В 1912 году совсем ненадолго он вступил в труппу Малого петербургского театра, возглавляемого А. С. Сувориным, но атмосфера этого театра ему также была неприятна, и он его вскоре покинул.
После Октябрьской революции Самойлов поднял вопрос об организации Героического театра, в котором могли бы идти спектакли, сделанные на основании песен «Илиады» Гомера. Но из этого начинания ничего не получилось[258].
253
См.: Якобсон В. П. Павел Васильевич Самойлов, — Л., ЛГИТМиК, 1975, с. 3–4 (автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения).
254
Якобсон В. П. О некоторых тенденциях в актерском творчестве на рубеже XIX и XX веков. — В сб.: Наука о театре. — Л, ЛГИТМиК, 1975, c. 120.