Россов был не только актером, но и одаренным литератором. Кроме «Гамлета» он перевел драмы в стихах Виктора Гюго «Марион де Лорм» и «Рюи Блаз» и эти переводы вошли в Собрание сочинений великого писателя, изданное т-вом И. Д. Сытина в 1915 году. Его драма в 5 действиях «Любовь шута» (по В. Гюго) вышла в издании С. Ф. Рассохина в 1913 году.
Драма Гюго «Эрнани» в переводе Россова вышла вод редакцией Ю. И. Данилина в издательстве «Искусство» в 1941 году, Россов и сам написал драму в стихах «Соперник несравнимого» в четырех актах о трагической судьбе Бетховена, которая вышла в том же издательстве в 1940 году. Несколько раньше, в 1939 году там же была напечатана его историческая драма «Королевское правосудие».
Кроме того, Россов написал немало теоретических статей, посвященных преимущественно проблемам актерского искусства. Писал Россов ярко, высказывался определенно, свою точку зрения защищал страстно, нападал на противников решительно. Читать его статьи интересно и сегодня, хотя со многими положениями, в них высказываемыми, никак нельзя согласиться.
В своих статьях Россов утверждал эстетическую программу, которой сам придерживался. Его идеалом был известный провинциальный трагик М. Т. Иванов-Козельский. К этому актеру Россова привлекало все — его положение гастролера, его вдохновенность, нервность, страстность исполнения, утверждение героев, возвышающихся среди других людей, даже неровность игры. «Как истинный поэт не может всегда писать стихи, — говорил он, — так и истинный актер не может всегда играть, и насилование и того и другого порождает скуку и общие места»[321].
Привлекало Россова в Иванове-Козельском и то, что он не учился в специальных школах, пришел в театр по страстному влечению сердца, будучи до этого военным писарем, и то, что этот актер, прежде чем выдвинуться в премьеры, занимал скромное место статиста. Нравилось Россову и то, что Иванов-Козельский часто играл по наитию. «В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите, актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны), сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках»[322].
Подобные высказывания Россова не всегда встречали сочувствие даже у провинциальных деятелей сцены, для которых становилось все более очевидным, что без настоящей школы, без внимательного изучения жизни нельзя стать подлинным художником, актером. Известный исполнитель ролей трагического репертуара Д. М. Карамазов писал: «Если мы пойдем за г. Россовым по пути его пропаганды невежества, то логически придем к предпочтению знахаря — врачу, ходатая по делам — юристу, дилетанта — живописцу и уличного скрипача — образованному художнику и музыканту»[323].
Для Россова копание в человеческой физиологии и психологии оскорбляло всякое искусство, сценическое — в первую очередь. Вот почему Россов категорически отверг дарование и всю практику итальянского трагического актера Эрнесто Цаккони, гастролировавшего в России в самом конце XIX века. Следуя за драматургами-натуралистами Цаккони стремился тщательно проанализировать свою роль, рассмотреть ее в мельчайших, часто весьма натуралистических подробностях, не давая при этом художественно обобщенного образа.
Для Россова такая игра, несмотря на то, что она производила на публику большое впечатление, была неприемлема. Рассказывая о том, как Цаккони играл роль Кина в мелодраме А. Дюма-отца, Россов утверждал, что он от первого до последнего акта смотрелся приказчиком из мебельного магазина, старающимся казаться аристократом, и в то же время по причине своего тяжелого прошлого теряющимся при разговорах с подлинными аристократами. По мнению Россова, это не образ, созданный художником, а сам Цаккони в предлагаемых обстоятельствах, и именно это привлекает к нему внимание публики. «Смотря на игру Цаккони, можно подумать, что никакого сценического искусства нет, что актером при некоторой наблюдательности… может быть всякий»[324].
Жизненные наблюдения необходимы, утверждал Россов, но они одни никак не могут дать основания для создания художественного произведения, и ссылался на пример П. Н. Орленева. «Дарование этого молодого артиста — воплощенная жизнь художественная, способная воспринимать в себя черты, совершенно ей чуждые, и перерабатывать в своей индивидуальности»[325].
321
Цит. по кн.: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков / Составители Ашукин Н. С., Всеволодский-Гернгросс В. Н. и Соболев Ю. В. — М.—Л.: Искусство, 1940, с. 299.
323
Карамазов Д. М. Несколько слов в ответ на статью г. Россова. — «Театрал», 1897, № 119, с. 42.