В Лас Вегасе круглые столы, сами понимаете какие. Но в основном играют на автоматах, вроде тех, что продают банки с кока-колой и прочую дребедень. Все это происходит в огромных, вокзальной величины залах, сплошь уставленных игорными автоматами. Кидают в щель монету и нажимают какие-то рычаги; на экране должны появиться три одинаковые картинки. Тогда с грохотом обрушивается лавина серебряной мелочи. за один раз можно выиграть долларов пятьдесят. Наш коллега Иван Толстой выиграл сорок четыре. Впрочем участники русской конференции в основном не играли, а предавались высоколобым дискуссиям, которые, тем не менее, удивительно совпали со стилем Лас Вегаса, явили какую-то его интеллектуальную параллель, тождественную структуру, так скажем.
Но чисто визуально, конечно, зрелище российских интеллектуалов была приятнее вида ласвегасской толпы. Толпа мало пристойная: то, что называется white trash. Очень много бедняцкого вида старух. Удивительно, что эти люди до самой последней старости рассчитывают разбогатеть - если не трудами жизни, то на халяву. Но при всей своей убогости, толпа в Лас Вегасе являет зрелище по-своему грандиозное, подавляющее прежде всего своими размерами и размахом соответствующих проводимых в этом городе операций. Тут явлена главная особенность Америки: огромность, чрезмерность, выхождение из всех берегов. И это зрелище не лишено некоей мощи. Я бы даже сказал, что Лас Вегас представляет чистую идею Америки, если б, сидя на конференции, не усвоил кое-что из новейшей терминологии. Поэтому я назову Лас Вегас метаописанием или метатекстом Соединенных Штатов. Что такое метатекст? Представим, например, русскую литературу как текст, тогда метатекстом к ней будет словарь русского языка. Можно ли сказать, что Лас Вегас - метатекст Америки? Можно, конечно, но можно сказать и большее: иногда кажется, что это метатекст современной культуры как таковой.
Хочу снова вспомнить сравнение Лас Вегаса с Петербургом, которое сделал один из участников конференции Михаил Эпштейн. Он сослался на Гете, обратившись к его трактовке "демонического". Демоническое в этом контексте нужно понимать как гениальное, как творчески дерзкий иррациональный импульс. Вот что говорится об этом в связи с Петербургом в Разговорах Гете с Эккерманом:
Поэзии ... бесспорно, присуще демоническое начало, и прежде всего поэзии бессознательной, на которую недостает ни разума, ни рассудка, отчего она так и завораживает нас. В музыке это сказывается еще ярче, ибо она вознесена столь высоко, что разуму ее не осилить. Она все себе покоряет, но действие ее остается безотчетным ... Демоническое начало охотно избирает своим обиталищем значительных индивидуумов, в особенности, если в руках у них власть, как у Фридриха или Петра Великого.
М. Эпштейн высказал предположение, что опытом Петра руководствовался Гете, когда он в финале сделал Фауста строителем Города. А вот у Гете экспликация темы, касающаяся непосредственно Петра:
Местоположение Петербурга, - сказал Гете, - непростительная ошибка. ... Один старый моряк предостерегал Петра, наперед ему говоря, что население через каждые семьдесят лет будет гибнуть в разлившихся водах реки. Росло там и старое дерево, на котором оставляла явственные отметины высокая вода. Но все тщетно, император стоял на своем, а дерево повелел срубить, дабы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в подобных поступках личности столь грандиозной есть нечто непонятное. И знаете, чем я это объясняю? Ни одному человеку не дано отделаться от впечатлений юности, и, увы, даже дурное, из того, что стало ему привычным в эти счастливые годы, остается до такой степени любезным его сердцу, что, ослепленный воспоминаниями, он не видит темных сторон прошлого. Так и Петр Великий, желая повторить любимый Амстердам своей юности, построил столицу в устье Невы. Кстати, и голландцы не могут устоять против искушения, в самых отдаленных колониях возводя новые Амстердамы.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что так называемое демоническое у Гете - что-то вроде псевдонима или синонима культуры: человеческий проект, противопоставленный объективной реальности - той самой, что, по слову классика, дана нам в ощущении. На определенной степени своего развития культура приобретает автономию, перестает ориентироваться на "ощущения", на реальность, на объект; само понятие объекта делается темой очень сложных гносеологических рассуждений и растворяется в неких методологических абстракциях.
Еще в начале века, в построениях так называемой Марбургской школы, истина была всерьез и надолго отождествлена с методом. Мы познаем не мир, а способы его конструирования в нашем сознании. Это достаточно старая философия, сводимая как к своему теоретическому источнику к Канту. Но этот сюжет постоянно воспроизводится в движении культуры. Сегодня эта установка называется семиотикой - или наукой о знаках. Мы живем не в объективной реальности, а в знаковых системах. Нельзя сказать, что реальность отрицается, - но она не интересует семиотику, как нечто выходящее за границы любого культурного дискурса. Эта реальность - нечто, лежащее за границами культурного опыта, - называется в семиотике абсолютным, или трансцендентным, референтом. Нынешняя установка - референта искать не надо, он не обладает культурной ценностью.
К чему я это говорю? Да хотя бы к тому, что атмосфера Лас Вегаса, так сказать, насквозь семиотична: там люди имеют дело не с реальностями, а со знаками, с самым известным из знаков - с деньгами. И кажется далеко не случайным, какой-то выразительной аллегорией, что наиболее интересными выступлениями и дискуссиями на русской конференции в Лас Вегасе были как раз те, что выдержаны в описанной семиотической методологии.
Но под стать предмету и метод. Страсти разгорелись вокруг выступления московского искусствоведа Екатерины Деготь, говорившей о новейших художественных изысках российских пост авангардистов. Главными фигурами у нее были Олег (?) Кулик и Александр Бренер. Первый известен тем, что организует перфоманс, в котором играет роль собаки, а второй тем, что однажды в Москве в Музее западной живописи опростал кишечник под картиной Ван Гога. Впрочем, это уже и не искусством называется, а художественными жестами или стратегиями. Я не могу в подробностях воспроизвести ход мыслей докладчика или аргументы развернувшейся дискуссии, но основной тезис припоминаю: современный художественный жест существует не в сфере искусства, а в моменте его интерпретации. Главным действующим лицом современного художественного процесса становится критик или музейный работник, производящий выбор среди подобного мусора.