Несмотря на то, что книгоиздание стало делом частным, оно, как и раньше, отражает государственную идеологию, теперь, правда, уже другого государства, а именно: антикоммунизм. В художественном отношении наибольший интерес для издателей представляют писатели-модернисты. Тот факт, что книги Амаду и сейчас выпускаются то одним, то другим издательством, казалось бы, противоречит выше сказанному. Но здесь главную роль играют соображения экономической выгоды: Амаду покупают, следовательно, будут издавать. Во-вторых, для публикации выбираются наименее идеологизированные произведения этого писателя. И в-третьих, книги Амаду подают "под модернистским соусом". Так, издательство "Феникс", выпустившее в 2000 году "Капитанов песка" в моем переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив книги - детское одиночество. Это, безусловно, придает произведению модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не соответствует действительности. Беспризорные мальчишки, герои Амаду, - не изгои, они часть бразильского народа, с которым их связывают неразрывные узы.
Особенностью третьего периода также является то, что появилось несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю: "Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновение святой" в переводе А. Богдановского. Ранее оба произведения были опубликованы в переводе Ю. Калугина.
Что касается новых имен, то их всего четыре: Нелсон Родригес, Паулу Коэльо, Моасир Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во втором номере "Латинской Америки" за 1998 год. Причины, по которым именно этот автор был представлен в журнале, посвященном Бразилии, объясняются во вступительной статье Е. Васиной "Драматург, новатор, психолог" (422). "Ярый антикоммунизм Родригеса сделал его одиозной для большинства левой интеллигенции фигурой и одновременно явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки" (422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто поддерживавший военную хунту, он еще и модернист.
"Родригес, находясь под явным влиянием юнговских идей о "коллективном бессознательном", обращается к постижению архетипических моделей поведения человека. Герои этих произведений - жертвы собственных страстей. Движимые подсознательными инстинктами, они оказываются не в состоянии побороть те низменные силы, в плену которых находятся их души. Родригес сам характеризовал многие свои драмы как "внушающие отвращение, чумные, зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале" (там же, С.105).
Все это преподносится как "художественное открытие" журналом, который совсем недавно клеймил буржуазную культуру за ее "злобный антикоммунизм", отказывая ей в праве на существование.
На этом знакомство с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие произведения этого автора на русский язык не переводились - слишком чужд традициям русской культуры автор, для которого "люди - жалкие насекомые, которые тщетно ищут выхода, тщетно пытаются вырваться на свободу" (422, С.106).
Клариси Лиспектор, очень популярная во всем мире писательница, представлена в 2000 году сразу двумя романами: одним из ранних произведений "Осажденный город" (390) и последним, изданным в Бразилии посмертно, - "Часом звезды" (391).
Из послесловия к "Осажденному городу" переводчицы И. Тыняновой становится понятно, почему книга, увидевшая свет на родине автора в 1948 году, могла появиться в России только сейчас, ведь написана она в "модернистском стиле, с самыми невероятными эстетическими изысками современности" (392, С.274), а "корни эстетики автора" можно найти "во многих философских школах и эстетических течениях - фрейдизме, экзистенциализме, дадаизме, символизме, сюрреализме" (там же, С.272). Переводчица подчеркивает индивидуальность автора, утверждая, что творческую манеру Лиспектор "трудно сравнить с творческой манерой других писателей - бразильских или иных стран света" (там же, С.284), но при этом понимает, что роман, чья образность "решена такими необычными модернистскими средствами" (там же, С.283-284), вряд ли будет воспринят читателем, воспитанным в традиционной русской культуре. Поэтому И. Тынянова пытается "привязать" новое для русского читателя имя к именам уже известным, прежде всего, конечно, к имени Ж. Амаду. В послесловии это имя упоминается трижды. Во-первых, в связи с тем, что процесс рождения города традиционно изображается как в европейской, так и в латиноамериканской литературе, начиная с Диккенса и кончая Ж. Амаду. Во-вторых, с Амаду ее роднит "утонченность художественного и простота, свойственная народному мышлению" (там же, С.284). И, наконец, "можно сказать, что в ней есть и описательная сила Ж. Амаду" (там же). Подобная "привязка" выглядит чрезвычайно искусственной, когда речь идет о таких разных авторах, как Амаду, писателе во всех смыслах народном, и Лиспектор, основная тема которой "неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость" (392, С.275).