Николай Кульбин. Мимоза. Частное собрание. Санкт-Петербург.
1911
К выставке была напечатана листовка, ставшая первым манифестом Бурлюка: «Голос импрессиониста в защиту живописи». В ней он писал: «Смотрят на Запад. Свежий ветер – мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижников теряет свою видимую силу. Но не Серов, не Левитан, не потуги на гениальность Врубеля, не литературные дягилевцы, а “Голубая роза”, те, что сгруппировались вокруг “Золотого руна”, далее импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна, – вот надежды русской обновленной живописи!»
Ларионов в большей степени, чем кто-либо из начинающих авангардистов, был причастен к неоимпрессионизму. Об этом свидетельствует серия его анималистических картин-этюдов с изображениями волов, гусей, уток и даже верблюдов.
Давид Бурлюк. Волы. Самарский областной художественный музей.
1908
Возможно, эти этюды писались Ларионовым в Чернянке, имении графа Н.С. Мордвинова, где управляющим работал отец семейства Бурлюков, Давид Федорович. Чернянка, которая находится в Каховском районе, в 100 километрах от Херсона, стала во второй половине 1900-х годов своеобразным центром авангарда. Тут родилась идея литературно-художественного объединения «Гилея», тут бывали Маяковский, Хлебников, Крученых, Лившиц.
Ларионов, по приглашению братьев Бурлюков, приезжал в Чернянку не один раз. О бурлюковских анималистических этюдах мы знаем только по сохранившимся фотографиям и описаниям критики. Сопоставление с ларионовскими выявляет определенное сходство. Не исключено, что анималистические этюды он писал одновременно с Бурлюком. Возможно, что известные ларионовские «рыбные» натюрморты, написанные в импрессионистической манере, тоже имеют натурное происхождение. Эти натюрморты, находящиеся в нескольких музейных собраниях (Центр Помпиду, ГРМ и Рязанский государственный областной художественный музей), следует датировать, по нашему мнению, 1906 годом.
Николай Пунин, знаток и исследователь русского модернизма, в статье «Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова» (1928) выделил в импрессионизме художника особую черту: «Первое, что обращает на себя внимание, это отношение его к поверхности холста. Ни один из русских импрессионистов тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности». Сам же Ларионов характеризовал эти работы формулой «не пленэр, а жизнь снаружи», чем косвенно подтвердил их натурное происхождение.
Михаил Ларионов. Рыбы. Рязанский государственный областной художественный музей. 1904-1906
Отметим, что ларионовскому неоимпрессионизму предшествовал в 1904–1905 годах его же пуантилизм в духе французов («Сирень». ГТГ). Ему в похожей манере следовала Гончарова («Пейзаж. Пуантель». 1907–1908. ГТГ).
Казимир Малевич наиболее последовательно, по сравнению с другими художниками-новаторами, воплощает в своем искусстве «французскую модель». О возникшем в 1904 году интересе к импрессионизму – первому этапу этой модели – он вспоминал: «<…> я от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину. Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную».
В тех немногих пейзажах, о которых вспоминает Малевич и которые выдают скорее пуантилистическую, чем импрессионистическую манеру, действительно преобладает солнечная атмосфера («Пейзаж». Ок.1906. Фонд Харджиева/Чаги, Амстердам). Пастозная, сформированная жирным мазком живопись самодовлеет над сюжетом – сквозь деревья зритель с трудом различает контуры домов. Фактура играет существенную роль. За практическое освоение приема фактуры Малевича можно было бы назвать одним из первых «фактуристов» (термин Николая Тарабукина). Вскоре «проблема фактуры», с исчезновением из живописной практики пуантилистических приемов, стала предметом теоретических исследований многих авангардистов – Давида Бурлюка (1912), Ларионова и Шевченко (1913), Владимира Матвея (1914), Альтмана (1915), Синезубова (1920), Клюна (1928) и других. Обобщающую характеристику фактуры предложил в 1920 году в своей книге «Современное искусство» Николай Пунин: «<…> это есть тот шум, который мы получаем от картины, не только смотря или ощупывая ее поверхность, но и оценивая другие элементы, входящие в художественное произведение».