Лит.: Красовская В., В. Чабукиа-ни, 2 изд., Л.-М., 1960; Буртикашви-ли А., Чародей танца, Тб., 1960; К p и-г e p В., В. Чабукиани, М., 1960; В e ч e с л о-в а Т., Вместе с Чабукиани, "Т", 1963, № 10;
Гугушвили Э., В. Чабукиани, в ее кн.:
Театр, портреты, Тб., 1968; Чернова Н., От Гельцер до Улановой, М., 1979; С т у п-н и к о в И., Рожден для танца, "ТЖ", 1985, № 18. В. М. Красовская. "ЧАЙКА", балет в 2 актах (по мотивам одно-им. пьесы А. П. Чехова). Комп. Р. К. Щедрин. сцен. Щедрин, В. Я. Левенталь. 27.5.1980, Большой т-р, балетм. М. М. Плисецкая, худ. Левенталь, дир. А. Н. Лазарев; Чайка, Нина
Заречная - Плисецкая, Треплев - А. Ю. Богатырёв, Тригорин-М. М. Габович, Арка-дина - Л. А. Буцкова, Маша - Н. Е. Седых. Спектакль экранизирован на ТВ (1981).
E. П. Белова.
ЧАЙКОВСКИЙ Александр Владимирович (р. 19.2.1946, Москва), композитор, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1988). В 1973 окончил Моск. коне. по классу композиции Т. Н. Хренникова (до этого занимался как пианист у Г. Г. Ней-гауза и Л. Н. Наумова). Автор опер, симф., инструм., вок. соч., музыки к драм. спектаклям, фильмам. Яркая театральность и мастерство создания комедийных, сатирич. образов проявились в балете "Ревизор" (по Н. В. Гоголю, 1980, Т-р им. Кирова, балетм. О. М. Виноградов). На основе Симфонии (соч. 1985) написал балет-аллегорию "Броненосец "Потёмкин"" (1986, пост. там же, балетм. тот же). С 1976 преподаёт в Моск. коне. С 1993 - муз. консультант Мариинского т-ра.
Лит.: Г а л у ш к о М., Гоголь в балете, в сб.: Музыка России, в. 5, М.. 1984; ce же. "Потемкинцам - потомки", "СМ", 1986, № 9;
3 и в Н., А. Чайковский, в сб.: Композиторы Москвы, в. 3. М.. 1988. E. Н. Куриленко.
ЧАЙКОВСКИЙ Пётр Ильич
[25.4(7.5). 1840, Воткинск - 25.10(6.11).1893, Петербург], композитор. Окончил петерб. коне. в 1865 по классу композиции А. Г.
Рубинштейна. Почётный д-р Кембриджского ун-та (1893), чл.-корр. Парижской Академии изящных иск-в (1892). Проф. моек. коне. (1866-78), директор моек. отд. РМО (с 1885).
Ч. вошёл в историю балетного т-ра как реформатор, основоположник рус. хореогр. драмы, сим-фонизированных танц. поэм. Смысл реформы Ч. заключается в коренном изменении качества балетной музыки и её роли в драматургии спектакля. Став важнейшим его компонентом, музыка балета активно воздействует на хореографию, определяя новые принципы танц. действия. Создание трёх балетов - "Лебединое озеро" (1876), "Спящая красавица" (1889), "Щелкунчик" (1891) - было подготовлено такими значительными явлениями в области муз.-театр, культуры, как франц. балетный т-р в лице комп. А. Адана и Л. Делиба, балетные сцены в операх М. И. Глинки и его Вальс-фантазия, а также инструм. музыка с танц. ритмами Р. Шумана, К. М. фон Вебера, Ф. Шопена. Создавая целостную, динамичную муз. форму балета, Ч. опирался и на свой опыт симфониста и оперного композитора.
Все три балета написаны на сказочно-фантастич. сюжеты, однако они раскрывают реальные драматич. коллизии, а главное - полноту и напряжённость духовной жизни человека. В каждом из балетов Ч. сознательно использовал всё богатство традиционных балетных форм и жанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием.
Балет "Лебединое озеро" написан Ч. незадолго до сочинения им 4-й симфонии и оперы "Евгений Онегин". Осн. идея балета - испытание верности, любви, от исхода к-рого зависят жизнь и счастье героев, созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из рыцарских времён было написано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером и основано на мотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжета не поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план драму героев. Особенности муз. драматургии балета раскрываются в преобладании лирич. начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала происходит благодаря своеобразному "опеванию" осн. лейттемы, связанной с образом девушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особую поэтич. и романтич. атмосферу создаёт ритм вальса, к-рым пронизан балет, этот ритм рождает и его пластич. выразительность.
Первая постановка "Лебединого озера" была осуществлена балетм. В. Рейзингером в моек. Большом театре (1877). Однако только со следующей постановки, осуществлённой после смерти композитора в 1895 в Петербурге балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, балет начал своё победоносное шествие по т-рам всего мира, став самым популярным балетным спектаклем. Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие уровню муз. развития (особенно Иванов во 2-м и 4-м "лебединых" актах). Опыт этой постановки всегда учитывался в последующих редакциях балета.
Сценарный план второго балета "Спящая красавица" на основе сказки Ш. Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр. разработка принадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет в пору большого творч. подъёма, по его словам, стремился создать "жанровый шедевр", придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должна быть равноценной опере и симфонии. Романтичность и наивность сказочных образов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о юности и любви, о её животворной силе. В большом (Пролог и три акта) балете использованы все разнообразные формы зрелищного фантастич. балета, но они интерпретируются композитором по-новому. Исходным моментом симф. развития служит противопоставление двух муз. образов из интродукции к балету: феи Сирени и феи Кара-бос, символизирующих добро и зло. Темы приобретают лейтмо-тивное значение на протяжении всего балета, создавая напряжённое конфликтное развитие в конце почти каждого акта. Тем не менее общий характер всего балета определяет светлая, торжественная лирика, утверждающая идею спектакля - прославление всепобеждающего добра, победы жизни над смертью.
Развёрнутая классич. сюита и в особенности медленная её часть adagio - в каждом акте образует смысловой центр с напряжённым лирич. действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные и тема-тич. связи между основными, прежде всего лирич. темами, к-рые объединены плавностью, мерностью, ритмич. общностью, пластичностью. В форме балета просматривается чёткий тональный план, разработанная тембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации.
Создав в "Спящей красавице" новый, особый вид программной симф. музыки, Ч. внёс в балет принципы симфонизма. С другой стороны, "ариозность" инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета к вок. природе оперы. Именно через богатейший мелодизм проявляется качество "Спящей красавицы", отмеченное уже после первой постановки всеми критиками - её ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себя в природе кантилены. Отмечая, что в основании внутреннего строения музыки лежит стихия мелодии, известный рус. критик Г. Ларош писал: "Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит (музыки балета - Ю. Р.) французский, а стиль русский".