В мае 1939 года Булгаков попросил зачеркнуть последний абзац тридцать второй главы (текстологи, «следуя сложившейся традиции», оставляют и его) и продиктовал эпилог. Вернулся оттуда – сюда, на землю. Поставил точку и в третьем, московском романе.
Действие в эпилоге переносится в неопределенное будущее: «прошло несколько лет». Снова появляется рассказчик – собиратель слухов: «Слухи эти даже тошно повторять». Множатся фельетонно-гротескные детали: по всей стране (какой?) граждане ловят черных котов, персонажи меняются местами, Степа Лиходеев заведует в Ростове гастрономическим магазином, Римский переходит в театр детских кукол, а на месте Римского оказывается доносчик Могарыч.
Но вдруг это привычное для московского романа колесо обозрения останавливается, интонация повествователя меняется, внимание сосредотачивается на одном герое и связанном с ним мотиве памяти. «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, не у всех».
Память мучит каждый год в дни весеннего праздничного полнолуния бывшего поэта, ныне профессора Института истории и философии, Ивана Николаевича Понырева. (Правда, и здесь Булгаков дает герою фельетонного двойника: память мучит и бывшего борова – Николая Ивановича.) Историк сидит на той же скамейке на Патриарших прудах (так закольцовывается не только роман о Пилате, но и московский роман). Его сознание, его сны – последний земной приют, где живут «давно позабытый всеми Берлиоз», Иешуа и Пилат, мастер и его любимая.
Мотив «укола» – реального и символического, укола в сердце и укола памяти – последовательно проводится Булгаковым через все три романа. Тупую иглу, засевшую в сердце (предчувствие смерти), ощущает в самом начале, перед появлением Коровьева, Берлиоз. Тупая иголочка беспокойства (ироническое снижение мотива) покалывает Босого перед получением взятки. Острая боль, как от иглы, пронзает Маргариту во время великого бала. Тихим уколом копья в сердце завершается земная жизнь Иешуа. Мощный ножевой удар кончает с Иудой. «Беспокойная, исколотая иглами память» была дана в последних строках романа мастеру. В эпилоге она передается Поныреву.
Но она, эта память, «потухает», «гаснет», «затихает». Она ни в коем случае не вечна, если место мастера, «вакансия поэта» остается пустой. Когда Москва лишается человека из сто восемнадцатого номера (умирает он или исчезает), сны и галлюцинации так и не удается воплотить в слово.
«Так, стало быть, этим и кончилось? – Этим и кончилось, мой ученик… Конечно, этим. Все кончилось и все кончается… И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо».
Чем кончилось? И как надо?
Мир корчится в судорогах невоплощенности, но сам не подозревает об этом. Описать его, дать ему голос может только другой мастер. Кажется, лишь в такое бессмертие – «душа в заветной лире мой прах переживет» – и верит автор «Мастера и Маргариты».
«Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…»
«Достоевский умер, – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. – Протестую! – горячо воскликнул Бегемот. – Достоевский бессмертен!»
«Дописать прежде, чем умереть!» – наказывает себе Булгаков на одной из черновых тетрадей «Мастера…».
Он дописал, хотя так и не успел довести до конца правку.
Когда первоначальный шок от появления романа прошел, новые обвинения в «пилатчине» (с ортодоксальных, либеральных, возвышенно эстетических и прочих позиций) не замедлили последовать. Какая реникса! В «жестокий век» (еще одна пушкинская формула), в кровавую эпоху Булгаков сочинял то, в чем мир нуждается всегда, – утопию индивидуального спасения в любви и верности, которые обязательно вознаграждаются, страшную, но добрую сказку о совести, которая непременно пробуждается и вершит свой суд, о неистребимости добра, которому вынуждено служить даже высшее зло, о силе и бессмертии слова, сказанного слабым и смертным человеком.
«Все будет правильно, на этом построен мир».
Более удачливые приятели-современники считали его «кем-то вроде Потапенки». А он был «новым Гоголем» (апокрифический для русской литературы сюжет), посланником XIX века в XX, сознательным продолжателем великой традиции, вдруг появившимся после гражданской смуты в редакции «Гудка» в еще не описанной Москве.
И – вполне в духе большой классики – его «закатный» роман стал сразу всем. Мифом. Мистерией. Новым евангельским апокрифом. Московской легендой. Сатирическим обозрением. Историей любви. Романом воспитания. Философской притчей. Метароманом. Книгой, написанной в той форме, в какой она только и могла быть написана. Как «Мертвые души», «История одного города», «Бесы», «Война и мир».
…Ваш роман вам принесет еще сюрпризы.
Он угадал, о, как он все угадал…
Русская любовь в темных аллеях
(1937–1945. «Темные аллеи» И. Бунина)
Однажды мы под вечер оба
стояли на старом мосту.
Скажи мне, спросил я, до гроба
запомнишь – вон ласточку ту?
И ты отвечала: еще бы!
И как мы заплакали оба,
как вскрикнула жизнь на лету…
До завтра, навеки, до гроба, —
однажды, на старом мосту…
В. Набоков. 1938
«И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну а дальше что? Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: „Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…“ – и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги…»
«Все тело ее поддавалось ему, как безжизненное. Он сперва шепотом побудил ее: „Послушай, не бойся…“ Она не слыхала или притворялась, что не слышит. Он осторожно поцеловал ее в горячую щеку – она никак не отозвалась на поцелуй, и он подумал, что она молча дала ему согласие на все, что может за этим последовать. Он разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло, – она только вздохнула во сне, слабо потянулась и закинула руку за голову…»
«Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью…»
Для Генри Миллера или позднего англоязычного Набокова, пожалуй, слишком пресно. Для русской литературной традиции, скупой в изображении любовной физиологии (не считая намеренной порнографии, барковщины), напротив, очень смело, вызывающе.
Впрочем, автор быстро вспоминает о своей литературной родословной и возвращается в привычные пределы – от тела к духу. Концовка «Визитных карточек» с бурной сценой пароходной страсти недавно прославившегося писателя и немолодой неловкой провинциалки с ее детской мечтой о собственных визитных карточках, которые потом «совершенно некому было давать», выглядит вполне тургеневски: «Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани».