Ритмически организующая текст функция матерных интерполянтов несет, на мой взгляд, весьма существенную смысловую нагрузку, собственно и переводя речь из «человеческой» в «песью», из «разговора» в «лай». Начнем с того, что она членит речь на более короткие единицы высказывания, присовокупляя к каждой из них освобожденную от прямого денотативного смысла, но эмоционально и коннотативно заряженную сему — то есть, попросту говоря, перекодирует обычное высказывание в матерное. При этом чаще всего высказывание освобождается от «лишних» слов и усложненных грамматических форм, прямой его смысл подвергается определенной компрессии — за счет усиления эмфазы. Так, фраза, которая на «нормальном» русском языке звучала бы приблизительно как «Ну, что, мне, наверное, пора идти домой», будучи «перекодирована», приобретет вид приведенной выше начальной фразы из разговора подростков. Мат не знает полутонов и неопределенностей. Поэтому наверное исчезнет непременно, пора идти уступит место более компрессивному и оперативному глаголу совершенного вида и в прошедшем времени (подчеркивается решительность, вероятное действие обретает вид свершившегося факта), а домой падет жертвой особой эстетики умолчаний, подразумевающей интимную вовлеченность адресатов речи в личные обстоятельства говорящего.
Данная особенность матерной речи делает возможным особые иронические речевые конструкции, эксплуатирующие энергию отталкивания полярно противоположных, несовместимых языковых кодов, сознательно и «насильно» объединяемых в одной фразе. «Бафосный» (если воспользоваться устойчивым англоязычным термином, отсутствующим в русском языке) заряд фразы Уважаемый NN, а не пойти ли вам на хуй? понятен всякому русскоязычному человеку.
Далее, ритмическая организация высказывания за счет матерных кодовых интерполяций выполняет также иную смысловую роль. Она фактически превращает речь в «пение», в «музыку», в спонтанное стихотворчество. Нелишним будет обратить внимание на то, насколько четко каждая конкретная кодовая сема меняет форму в зависимости от общего ритма фразы и от собственного в этой фразе места. Главными параметрами является, естественно, долгота/краткость, а также количество и качество ритмически значимых ударений. Так, ключевая матерная фраза, будучи использована в качестве кодового интерполянта, может приобретать следующие формы: еб твою мать (равные по силе ударения на всех трех силовых позициях), твою-то мать (ударение на ю, редуцированное ударение на а), т-твою мать (ударение на т-т), мать твою (ударение на а, ритмическая пауза после слова мать), еб’т’ть, еб’т и даже просто е. Односложные и двусложные интерполянты удлиняются и укорачиваются за счет редукции или пролонгирования отдельных звуков, причем иногда даже согласные могут стать слого- и ритмообразующими (бля из блядь; с-сука с ритмообразующим первым с-с из сука). В случае ритмической необходимости отдельные краткие интерполянты могут образовывать устойчивые «словосочетания» (с-сука-бля, с силовым ритмическим ударением на первом, «безгласном» слоге и с дополнительным «затухающим» ударением на последний слог). Речь может также «украшаться» за счет распространения каждой конкретной формулы (еб твою в бога душу мать, причем все три «ключевых» слова находятся под сильным ритмическим ударением, в то время как «факультативная вставка» произносится в убыстренном темпе и со сглаженными ударениями).
Замечу еще, что в последней приведенной цитате ритмическая организация текста происходит не только за счет кодовых интерполяций, но и за счет обычного для матерной речи приема, по сути противоположного заявленной выше наклонности мата к смысловой компрессии. В первом предложении один и тот же вопрос задается дважды, и эстетика этой фразы (помимо ее очевидной коммуникативной избыточности — ибо сам вопрос является сугубо риторическим) строится на тонкой ритмической модуляции удвоенной — стихотворной — фразы. Обе части фразы начинаются с одной и той же вопросительной конструкции. Кодовые интерполянты занимают одно и то же место, они ритмически равноценны, но это разные, чередующиеся интерполянты. И только финальная глагольная конструкция сознательно модифицируется. В том и в другом случае «затухающие», «раскатывающиеся» три последних безударных слога остаются неизменными, однако меняется позиция и «аранжировка» предшествующего ударного, окруженного во второй фразе двумя дополнительными, «избыточными» безударными слогами. То есть, фактически, фраза целиком и полностью покидает пространство коммуникативно ориентированной «человеческой» речи и переходит во власть совершенно иной речевой модели, для которой составляющие фразу слова важны исключительно в качестве ритмических единиц. «Перекодированная» речь только по внешней форме остается «внятна» для не владеющего матерным кодом — гипотетического — носителя языка. По внутренней же форме она становится ему абсолютно чужеродной и «не-внятной». Для того, чтоб понимать язык волков, оставаясь при этом человеком, нужно быть волхвом, равно вхожим в оба мира .