Своего рода доказательством от противного для представления о начальном стихе как потенциальном моностихе служит практика обратного превращения: дописывание моностиха, превращающее его в первую строку многострочного стихотворения. В русской поэзии такой прецедент единичен и находится на периферии этой схемы: однострочный фрагмент Сапфо в переводе Вячеслава Иванова София Парнок использовала в качестве первой строки посвященного Марине Цветаевой стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою…» [Полякова 1983, 39, 70]. Однако в румынской поэзии книга моностихов Иона Пиллата, опубликованная им в 1936 году уже в статусе живого национального классика, вызвала ряд однотипных оммажей – рифмованных четверостиший с моностихами Пиллата в качестве начальных строк, а поэт Мирча Стрейнул (Mircea Streinul; 1910–1945) написал таким образом целую книгу под названием «Лирические комментарии к стихотворениям в одну строку Иона Пиллата» (1936) [Chelaru 2011, 33–41], резонно квалифицированную как образец «ошибочно понятой верности» старшему автору [Cistelecan 2002, 18].
В меньшей степени внимание поэтов и исследователей привлекало обособленное положение финального стиха: А. Пардо приводит ряд примеров из испанской и французской поэзии в диапазоне от коротких моральных резюме в баснях Лафонтена до авторов 1980–1990-х гг. [Pardo 2004, 209–220] – при этом, что вряд ли верно, не различая изолированные стихи, отделенные отбивкой, и не выделенные строфически финальные строки, совпадающие с рамками предложения. В той же работе указываются некоторые менее частотные случаи стихотворных строк с более высокой степенью самостоятельности – например, пронумерованные синтаксически завершенные строки в одном стихотворении Эдуардо Фрайле Вальеса [Pardo 2004, 218–219][76].
Иначе, в присущем ему субъективистском ключе, ставит вопрос о различной степени самостоятельности отдельного стиха в составе многострочного стихотворения В.Ф. Марков: «Каждый может привести пример поражающей, волшебной, запомнившейся строки из стихотворения, которое целиком могло в памяти и не сохраниться. Почему запомнилась именно эта строка? Часто потому, что она стихотворение; остальное присочинено, чтобы выглядело (выделено Марковым, – Д.К.) как стихотворение… Навеянная Пушкиным строка <Хлебникова> “Русь, ты вся – поцелуй на морозе!” – первая в стихотворении. На ней надо было и кончить[77]. Другое начало, “Песенка – лесенка в сердце другое” – настоящий однострок, да еще редкого, пословичного качества. Всё, что Хлебников к нему добавил, – неинтересное бормотание. Много таких нереализованных одностроков и у других поэтов» [Марков 1994, 348]. Далее Марков приводит ряд, по его выражению, «стыдливых одностроков», принадлежащих Державину, Лермонтову, Некрасову, Мандельштаму[78].
Хотя модальность утверждения Маркова кажется нам совершенно недопустимой, само его наблюдение (впервые, впрочем, сделанное Брюсовым, – см. об этом стр. 133)[79], безусловно, схватывает важную реальность: наряду с авторским моностихом можно говорить и о моностихе «читательском», который представляет собой строчку, выхваченную читателем из многострочного текста и затем существующую автономно в читательском сознании. Правда, примеры, приводимые Марковым, в значительной мере произвольны: так, самодостаточная, с точки зрения Маркова, державинская строка «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» едва ли способна к автономному функционированию из-за напрашивающегося с неизбежностью вопроса: «Когда?»[80]. Это и нормально для читательского восприятия, огорчительна лишь безапелляционность оценок, вечная спутница неразличения читательской и экспертной позиции в рамках одного высказывания.
Корректнее, акцентируя внимание именно на субъективном выборе реципиента, ставит вопрос Юрий Иваск в рецензии на работу Маркова: «Есть еще читательские одностроки – чужие стихи, которые вдруг сами собой произносятся, бормочутся. Это жесты души… Вот иллюстрация. Рано утром Иванов приехал в большой незнакомый город: Чикаго. Вышел пройтись. Настроение неважное: зачем все это? Зачем – я? К черту Чикаго и меня в придачу! Но знакомое белесое небо, синеватый иней на деревьях, и вдруг сказалось – почти спелось…
76
Некоторые другие примеры, привлекаемые Пардо для размышлений о большей самостоятельности отдельных стихов в стихотворном тексте, вызывают недоумение – например, интерпретация восьми подряд заканчивающихся точкой стихов в одном из стихотворений Пабло Неруды как переноса в поэзию драматургического приема стихомифии (суть которого, однако, не столько в краткости следующих друг за другом реплик – на раннеантичной стадии, в самом деле, равных одному метрическому стиху [Фрейденберг 1997, 164], – сколько в том, что их бросают разные персонажи, чего у Неруды нет); еще удивительнее попытка сблизить со стихомифией цепочки последовательных стихов, связанные анафорой или структурным подобием, то есть как раз не изолированные, а сильнее сопряженные друг с другом [Pardo 2004, 226–229].
77
Ср. замечание А.К. Жолковского о том, что между этой строкой и следующей происходит контрастное переключение нескольких регистров письма [Жолковский 1994, 56].
78
Любопытно, что С.Е. Бирюков, излагая эту мысль Маркова, оговаривается, характеризуя
79
Ср. также: «Часто оказывается, что поэзия действительно концентрируется в отдельных частях стихотворного текста, иногда – лишь в нескольких строчках или даже словах; в то время как все остальное работает как “описание контекста”, “объяснение”, дань формальным нормам или связности изложения. Все эти дополнительные элементы на самом деле являются не-поэзией. В этом смысле и моностихи и хайку можно отнести к наиболее поэтичным формам текста, поскольку наличие в них не-поэзии может быть сведено к минимуму» [Андреев 1999, 342]. Этот ход мыслей в XX веке становится настолько очевиден, что его воспроизводят даже те литераторы, кто не только не пишет моностихов, но, похоже, и не знает про них: «Иногда поэты задумывались, а не следовало бы остановиться, написав первую строку, словно бы посланную с неба. Зачем добавлять вторую, которая обычно дается с трудом, ценой всех капризов и случайностей, навязываемых рифмой? ‹…› Если такие однострочные стихи восхищают нас в записках и черновиках поэтов, издаваемых после смерти авторов, то почему не закрепить за моностихами право на самостоятельное существование? Однако никто из поэтов на это не отваживался…» [Парандовский 1982, 230] Образ «первой строки, словно бы посланной с неба», отсылает, вероятнее всего, к словам Поля Валери о том, что «боги, по щедрости своей, даруют нам первый стих просто так; но наше дело выделать второй, чтобы он был созвучен первому и не оказался недостоин своего чудотворного старшего брата» [Valéry 1957, 482].
80
О дейктических указателях как препятствии для автосемантичности (самостоятельности) фрагмента см. [Гальперин 1981, 100–101].