Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании», было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»)[86].
Читатель ждал от таких текстов автобиографичности, и ожидание это усиливалось повествованием от первого лица и сведением до абсолютного минимума эстетической дистанции между автором и нарратором, а в рассказах от третьего лица – между автором и героем. Последним приемом пользовался, например, Сергей Шаршун в своем цикле прозаических произведений. Когда тождество между автором и героем казалось маловероятным, писатели прибегали к старому как мир приему, маскируясь под издателей заметок или дневников покойных эмигрантов (прием этот использовали, в частности, Берберова в «Аккомпаниаторше» (1935) и Яновский в повести «Любовь вторая» (1935)). По мере широкого распространения эгонарративов читатели отказывались делать различие между автором и повествователем; некоторые писатели даже считали своим долгом сделать по этому поводу соответствующую оговорку. Так, в начале своего романа «Тело» (1933) Бакунина сочла нужным заметить: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»[87]. Георгий Иванов вообще оказался жертвой избыточного легковерия своей читательской аудитории: после публикации «Распада атома» эмигрантское сообщество обвинило его в извращениях, приписав ему эмоции и поступки его персонажа. В определенном смысле, писатели сами культивировали столь наивное восприятие своих произведений, объявляя основополагающим принципом своего творчества правду (а не правдоподобие). Как пишет Червинская, «“Верно” – лучшее, что можно сказать о прочитанном или услышанном»[88]. Напротив, она видит причину недостатков романа Анны Таль «Клетчатое солнце» в том, что «книга написана не с “предельной честностью”, не о себе, не прямо, не просто о своем опыте»; из-за этого получилась якобы «какая-то декорация, какие-то марионетки, в которые трудно вложить хотя бы немного живой боли, живого счастья»[89]. Червинской вторит Бакунина: «Основной закон писателя – искренность, верность себе»[90]. С наибольшей частотой в высказываниях этого круга авторов повторяются следующие ключевые понятия: «искренность», «правдивость», «простота», «честность», «безыскусность», «исповедь», «скупые, простые, веские слова»[91], «несомненная подлинность»[92], «серьезность» и т. д.
Считая этот кодекс верности правде и искренности несовместимым со словесными изысками, писатели сознательно отказывались от традиционных риторических приемов, метафор, пафоса. В рецензии на роман Юрия Фельзена «Счастье» Терапиано подчеркивает свойственное современным авторам «чувство неблагополучия», «недоверия к традиционным формам повествования, боязни неискренности “литературы”»[93]. Комментируя выступление Варшавского на заседании общества «Зеленая лампа», посвященном «молодым эмигрантам», Адамович приходит к характерному выводу: «Доклад был необыкновенно искренен и убедителен по тону: хорош он показался хотя бы полным отсутствием постылого “ораторского блеска”, с головокружительными формулами, ослепительными метафорами и прочей дребеденью»[94]. Иногда Адамович так увлекался, что не только предостерегал своих адептов, но упрекал в злоупотреблении подобными изысками и классиков. Так, анализируя сцену, предшествующую самоубийству Анны Карениной, он корит Толстого за «дешевый, непрочный эффект», предлагая в качестве более здравой альтернативы минимализм, свойственный стилю монпарнасцев: «сознание тщеты и суетности всего, что не окончательно неустранимо в литературе, желание покончить раз навсегда со всеми маленькими “красотами”, которые заслоняют главную, единственную красоту, недоверие к образной яркости, к образам вообще»[95].
Рассуждая о новой литературе, Терапиано подчеркивает, что молодые эмигранты особенно чувствительны к «фальши и пустоте громких слов, общих идей и веских “ценностей”» и что их «честная тревога» «не драпируется в символы, не спасается в эрудицию и риторику». Наша молодая литература, продолжает Терапиано, «медленно, мучительно ищет способов выразить свое ощущение, ценой отказа от литературных эффектов, от блеска, описательства, Брюсовщины и т. п.»[96].
В рецензии на роман Сирина «Подвиг» Варшавский описывает его как произведение талантливое, но не серьезное, заключая в полемическом ключе: «Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина»[97]. В рамках дискурса представителей русского Монпарнаса Набоков служил своего рода примером от противного – его регулярно одаряли такими эпитетами, как «великолепный» и «блестящий», которые в их лексиконе имели устойчивые негативные коннотации. О якобы грозящей Сирину опасности «поверхностного блеска за счет иных качеств»[98] предупреждает Адамович, а в иной рецензии он добавляет: «Роман Сирина “Камера обскура” по-прежнему занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ»[99]. С помощью таких двусмысленных комплиментов Адамович подчеркивал свою приверженность противоположному идеалу – простоте формы без литературности.
86
89
92
Этими словами Екатерина Бакунина приветствовала роман Сергея Шаршуна «Путь правый», казавшийся ей ярким примером человеческого документа (Меч. 1934. № 9 – 10. С. 20 – 22).
93
97
98