Помимо произведений Шаршуна, через ту же призму можно рассматривать и многие другие тексты представителей русского Монпарнаса, подававшиеся как человеческие документы. Большинство из них написаны от первого лица, действие разворачивается на узнаваемом фоне парижской эмиграции, в них явственно включен личный опыт автора. Иногда автобиографичность намеренно подчеркнута родом занятий героя – например, в «Ночных дорогах» Газданова это водитель такси, в прозе Яновского – врач. Большинство гомодиегетических нарраторов из корпуса текстов русского Монпарнаса остаются анонимными, и это наводит на мысль о том, что за ними стоит персона автора[150]. В то же время, даже в самых откровенно-биографических текстах сохраняется некоторая неопределенность личности нарратора, поскольку герои то и дело попадают в вымышленные и даже совершенно фантастические ситуации: персонажи Газданова внезапно «падают» в параллельную реальность; герой Варшавского встречает на знакомых улицах современного Парижа Франсуа Вийона; альтер эго Яновского вступает в международную организацию, члены которой намерены изменить человеческую природу, облучая произвольно выбранных людей чудотворными омега-лучами; нарратор «Распада атома», как следует из его собственных откровений, – такое нравственное чудовище, что идентификация с автором представляется весьма сомнительной (даже учитывая, что многие в диаспоре были склонны обвинять Г. Иванова в аморализме) и т. д. Однако, несмотря на систематический выход за рамки автобиографического материала, мы все же слышим от произведения к произведению все те же узнаваемые голоса, которые обращаются к той же привычной экзистенциальной тематике в экспериментальной форме, прибегая к интроспекции, внутреннему монологу, уподобленному спонтанной артикуляции, повествованию по преимуществу в настоящем времени, хронологическим сдвигам, семантическим пробелам и фрагментарности. Основная мотивировка, лежащая в основе прозы русского Монпарнаса, коррелирует с raison d’être как человеческого документа (в строгом смысле этого понятия), так и autofiction: оставить свидетельство своего существования, позволить «выговориться» внутреннему голосу и осмыслить текучий и нестабильный внутренний мир посредством наррации, превратив эфемерное «я» в литературного персонажа. Сам акт повествования о себе ради экзистенциального выживания присутствует даже в тех текстах представителей русского Монпарнаса, где отчетливо видна вымышленная основа: например, героини романов Бакуниной, повествуя о своей жизни, обретают собственный голос и идентичность.
Смесь автобиографии и фикциональности несомненно является отличительной чертой прозы русского Монпарнаса. Исследуя лиминальные зоны между «фикшн» и «нон-фикшн», литературой и «психоаналитической стенограммой»[151], вымыслом и реальностью, высоким и низким, классикой и модерном, писатели межвоенного поколения реагировали на вызовы со стороны их собственного исторического и культурного окружения, прибегая при этом к языку, который отражал транснациональные тенденции, а в отдельных случаях даже прочерчивал важные векторы эволюции литературы ХХ века. Их излюбленный жанр, человеческий документ, и их литературные практики, включая гибридизацию и метиссаж, создают необходимый фон для более подробного рассмотрения их прозы 1920 – 1930-х годов. В последующих частях этой книги произведения младоэмигрантов будут представлены в различных контекстах, таких как городская среда, массовая культура и русская классическая традиция.
150
Попытки отделить героев от их авторов – например, дав им в повествовании другое имя, достаточно редки, и при первом чтении их можно вообще не заметить. В целом в русской эмигрантской прозе имена не только персонажей, но и их авторов не являются существенным фактором для определения степени их автобиографической взаимосвязи, по причине распространенности псевдонимов (они были характерной чертой озорной, склонной к мистификациям культуры Серебряного века, сохранившейся и развившейся в эмиграции). Среди самых знаменитых примеров использования псевдонимов – Антон Крайний (Зинаида Гиппиус), Сирин (Набоков), Дикой (Вильде), Д. Лейс (Вейдле), Алданов (Ландау) и пр. Иногда псевдонимы использовались для того, чтобы развести ипостаси писателя и критика (Гиппиус – Крайний, Яновский – Мирный), иногда их использовали потому, что число периодических изданий было ограниченно и один и тот же автор появлялся в номере под разными именами (например, Поплавский подписывал свои статьи о боксе в «Числах» именем своего персонажа Аполлона Безобразова). Иногда писатели стремились через псевдоним выделить свою литературную ипостась (Юрий Фельзен – Николай Фрейденштейн). Самым знаменитым примером сокрытия истинной личности автора стал М. Агеев, автор «Романа с кокаином» (1934), который Никита Струве в свое время приписал Набокову, а через много десятилетий выяснилось, что подлинный автор – Марк Леви. Игра с псевдонимами усиливала ощущение многозначности и вымысла.
151