В XIX веке, когда городской пейзаж стал постепенно распадаться на отдельные фрагменты, во французской литературе была предпринята ностальгическая попытка вернуть Парижу былую целостность. Поэтому в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктор Гюго, считавший, что стилистический хаос современного города несовместим с идеей ярко выраженного центра, сделал местом действия Париж средневековый. Взяв роман Гюго за образец, романтики возродили функцию собора Нотр-Дам в качестве главной эмблемы города. Почти одновременно с Гюго Теофиль Готье и Жерар де Нерваль создали стихотворения, одинаково озаглавленные «Собор Парижской Богоматери» (в 1831 и 1832 гг. соответственно). Нерваль представляет собор как нетленный монолит посреди изменчивого городского пейзажа:
Примечание 1[165]
Примечание 2[166]
Для Готье собор Парижской Богоматери прежде всего – духовный центр Парижа, оплот христианства, противостоящий «языческой безнравственности» современной архитектуры.
С середины XIX века в «парижском тексте» начинают звучать ноты тревоги и сожаления, вызванные стремительными изменениями в облике города. Барон Осман, с 1853 по 1870 год занимавший должность парижского префекта, лично разработал план масштабной перестройки столицы. Принципы новой городской застройки стали базироваться на понятиях оси и перспективы, а средневековый город с его лабиринтом извилистых, мощенных булыжником улочек стремительно вытеснялся сеткой прямолинейных проспектов, широких бульваров и просторных площадей. В знак протеста против проекта Османа литература сосредоточилась на мотиве руин[167]. Однако лучше всего современное парижское сознание запечатлено у Бодлера, в незавершенном сборнике стихотворений в прозе «Парижский сплин» и в цикле «Парижские картины» из «Цветов зла».
Лирический герой этих циклов – поэт, который в одиночестве прогуливается по меняющемуся городу, воскрешая в памяти тексты былых времен, в том числе и античные мифы. В противоположность своему предшественнику XVIII столетия, фланер Бодлера опирается прежде всего на поэтическую память и воображение. Образы, возникающие в его сознании, зачастую более реальны, чем происходящие на его глазах перемены: «Paris change! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé!»[168] («Меняется Париж, но не мои печали» – «Лебедь», пер. В. Микушевича)[169].
Если «Лебедь» проникнут ностальгией по образу города, которому суждено навеки исчезнуть, то в стихотворении «Старушки» отражено умонастроение современного парижанина, находящегося в эпицентре урбанистической цивилизации и трагически одинокого в этом гигантском «муравейнике». Реконструкция Османа, сопровождавшаяся сносом традиционных жилых районов и изменением привычной демографии, по словам Вальтера Беньямина, сделала Париж чужим для его обитателей: «Они больше не чувствуют себя здесь дома и начинают постигать бесчеловечный характер французской столицы»[170]. Так город стал результатом эксперимента по модернизации. У Бодлера в «Парижской мечте» «бесчеловечный» образ города запечатлен в дистопическом ключе – бесконечный городской пейзаж из «металла, мрамора и воды», подобный Вавилону, чуждый природе, богу, солнечному свету и звездам и лишенный человеческого присутствия. В цикле «Парижские картины» дождь и туман (pluie, brume, brouillard), темное время суток (crépuscule, soir, nuit) и безрадостное время года становятся фоном для всепроникающей меланхолии бодлеровского героя. Этот фланер, завороженный аномальными явлениями и самим уродством мира, обращает взор на все странное и жуткое.
В конце XIX века натурализм определил иной подход к образу Парижа. В романах Эмиля Золя город окончательно теряет свою целостность и его центр смещается из Лютеции на центральный рынок («Чрево Парижа», 1873) и описывается с применением физиологических метафор.
Модернизм принес с собой коренные изменения в способах репрезентации городского облика. В первой четверти XX века важную страницу в «парижский текст» добавили сюрреалисты. Они сосредоточились на ощущениях фланера нового типа, чьи встречи на городских улицах подобны чуду и происходят по воле «объективной случайности» (hasard objectif). Ритм текста определяется скоростью передвижения фланера, а прогулка служит метафорой нарративного приключения. По словам Мари-Клэр Банкар, «чтобы подчеркнуть поиск таинственного в постоянно изменяющем свое состояние городе, писатели описывают не пребывание… а маршрут»[171]. Традицию описания «физиологии» города продолжили Селин, Миллер, Яновский и многие другие авторы, в романах которых действие происходит в неблагополучных районах на городской окраине, где влачат унылое существование деклассированные, социально и культурно маргинализированные персонажи.
166
Семь веков поэзии в русских переводах / Под ред. Е. Витковского. СПб.: Евразия, 1999. С. 306.
167
«Paris démoli. Mosaïque de ruines» (Edouard Fournier), «Les ruines à Paris» (Charles Monselet), «Ce qui disparait a Paris» (Balzac).
168
Le Cygne //
170