Грета Слобин считает основополагающим принципом литературы первой волны трехстороннюю ориентацию (triangulation), под которой она понимает лавирование между «утраченной родиной и дореволюционной литературной традицией; СССР, находившимся тогда в процессе беспрецедентных политических и культурных трансформаций, и давшими им [эмигрантам] приют европейскими странами, в особенности Францией»[8]. Признавая важность этой ориентации, не следует забывать о том, что характер русского Монпарнаса определялся еще и четвертым фактором – амбивалентными отношениями с авторами старшего поколения диаспоры: характеризовались как восхищением и зависимостью, так и бунтом и отторжением. Более того, значимость отдельных компонентов значительно варьировалась внутри эмигрантской общины. Так, литературное творчество младшего поколения русских писателей, в отличие от творчества других эмигрантов, отличалось более интенсивным интеллектуальным и художественным взаимодействием с европейской культурой; именно на этом аспекте бикультурной идентичности изучаемого круга авторов будет сделан акцент в данном исследовании.
В своей книге «Двадцать восемь веков Европы» Дени де Ружмон прослеживает мифологические корни Европы, чтобы проиллюстрировать зыбкий и непостоянный характер этого на первый взгляд недвусмысленного географического понятия. Отмечая, что, несмотря на настойчивые поиски, братья мифической царевны Европы так и не нашли ее, а вместо этого основали важные европейские поселения, он заключает: «Отыскать Европу – значит создать ее» (Rechercher l’Europe c’est la faire). В рамках такой интерпретации мифа о происхождении Европы, она предстает не изначально заданным и четко очерченным пространством, а скорее динамической серией эволюционирующих культурных конструктов. Так, для русских западников XIX века, по словам Ю. Лотмана, Запад был «лишь идеальной точкой зрения, а не культурно-географической реальностью»[9]. После вызванного революцией массового исхода русская интеллигенция оказалась лицом к лицу с Европой, в частности – с Францией, откуда на протяжении нескольких веков в Россию импортировались идеи, моды и культурные образцы. Однако для того, чтобы Европу обжить, русской интеллигенции предстояло создать ее заново. Эмигранты строили для себя разные модели Европы, а многие довольствовались лишь воссозданием России в миниатюре. Что касается писателей младшего поколения, они создали для себя Европу, основав посреди нее собственное «поселение» – русский Монпарнас, гибридный культурный локус, который обеспечил условия для скрещивания русской традиции с европейским модернизмом и одновременно выхода за пределы и того и другого.
В контексте культуры межвоенных десятилетий Монпарнас, разумеется, не сводится лишь к нескольким модным кофейням, где обосновались колоритные посетители, в том числе и художники-бессребреники со всех концов Европы. Монпарнас стал воплощением духа времени, нового эстетического языка, стилистики межвоенного модернизма. Он был основным, но отнюдь не единственным центром модернистской культуры – те же художественные веяния были ощутимы по всей Европе. Существуют явственные параллели между литераторами Монпарнаса и их коллегами из других стран – в том, как отражались в их творчестве глобальные эстетические, политические и идеологические тренды. В этих более широких рамках Монпарнас видится важным участником общеевропейского культурного диалога. Именно по этой причине в своем исследовании я буду неоднократно обращаться и к ключевым произведениям межвоенного периода, авторы которых физически не присутствовали на парижском Монпарнасе – в частности, к текстам Г. Гессе, Т. С. Элиота, Д. Г. Лоуренса и В. В. Набокова.
В своем микроконтексте монпарнасское сообщество предстает как динамичная мозаика голосов и точек зрения. Художественное воображение эмигрантов часто рисует Монпарнас как своего рода промежуточную стадию, некое «третье место» между устойчивыми иерархическими константами: далекой родиной и новой страной проживания[10]. Эта продуктивно-дистопическая среда дала возможность для культивирования отличий и выхода за пределы бинарного нарратива «свой – чужой», «коренной житель – иммигрант». За два десятилетия на Монпарнасе перебывали многие писатели. Некоторые проводили в кафе почти все время, спорили, ввязывались в драки, творили, другие же там почти не появлялись, однако в своих произведениях обращались к сходному кругу проблем. Поскольку термин «русский Монпарнас» достаточно условен[11], в этой книге он обозначает не просто представителей «незамеченного поколения», но и более широкий круг их современников, разделявших плюралистическую диаспоральную идентичность и пользовавшихся аналогичным эстетическим языком. Большинство из них продолжали писать по-русски, хотя некоторые перешли на французский (Эльза Триоле, Ирен Немировски и др.); но и в произведениях, написанных по-французски, закодированы разнообразные отсылки к русской традиции. Вне зависимости от того, на каком языке писали авторы-эмигранты, они пользовались особой разновидностью транслингвизма, смешивая языки, подчеркивая их пластичность, позволяя иноязычной реальности просвечивать сквозь привычную словесную ткань. Для самих писателей выбор художественного языка был скорее способом проявления личной и творческой свободы, чем подчеркиванием национальной принадлежности. Подобные примеры лингвистической амбивалентности и отрыва языка от его «исконной» территории заставляют пересмотреть конвенциональные представления о языке как основном маркере национальной идентичности.
8
9
10
«Третье место» (third space) – понятие, получившее распространение в междисциплинарных постмодернистских исследованиях. Хоми Бхабха использует его для обозначения культурной идентичности, создаваемой в пограничном пространстве между двумя различными сферами, например между нацией и территорией (
11
Пользуясь гибкостью этого культурного конструкта, Катерина Сипиела включила в круг русского Монпарнаса фигуры, далеко отстоящие от молодого поколения парижских авангардистов, такие как Зинаида Гиппиус, Надежда Тэффи, Августа Даманская и даже Вера Булич, которая жила в Хельсинки (