общает ей темп движения, нервности. Складывается она по-
степенно из ряда нарастающих моментов в двух плоскостях:
1) таинственная маска теряет браслет; 2) другая—дарит его
князю и заинтриговывает последнего — все это развивается
в плоскости, действия в н е шн е г о; 3) неясное же подозрение,
мелькающее у Арбенина при виде браслета, к которому он пси-
хологически подготовлен таинственным предсказанием, дано за-
тем в плоскости—действия внутреннего. Таким образом, зага-
дочный браслет связывает ряд действующих лиц и две линри дей-
ствия в о д и н общий узел. Вторая окончательная часть
завязки отнесена в 3-ю сцену. Подозрение Арбенина, готовое
рассеяться по выходе из таинственной маскарадной атмо-
сферы, приобретает реальное основание, когда он убеждается,
что на руке Нины браслет отсутствует. Быстрое нарастание
подозрения, и рождающаяся жажда мести является первым
п о д ъ е м о м линии действия. Для дальнейшего его разви-
тия необходимы какие то внешние двигатели, так как Арбе-
нин ожидая новых доказательств, пока еще пассивен. Поэтому
1) „Die technik des Dramas44, 12 Aufl. 1912, гл . П, § 2.
оно совершенно логически перенесено во 2-ю плоскость, где
быстро развертывается. 1-я сцена и часть 2-й 11-го акта
и являются „повышение м", складывающимся из 3-х вос-
ходящих углов (если изобразить это графически, следуя Ари-
стотелевской „кривой"): 1) князь сообщает баронессе о своем
маскарадном происшествии; 2) для своего спасения баронесса
решается на клевету, пуская ее в ход через Шприха и 3) мни-
мая „записка от княгини" попадает в руки Арбенина. Момен-
том н а и в ы с ш е г о н а п р я ж е н и я в этой сцене является
монолог Арбенина, в котором он прощается с добродетелью
и вступает на путь мести. Все нити, вплетавшиеся до сих
пор в действие, сконцентрировались здесь: баронесса, винов-
ница интриги, в лице своего наперсника Шприха, князь,
в виде письма, Казарин, как живое олицетворение прошлого
Арбенина. Благодаря такому выполнению этой части драмы
и ее роли в целом, мы можем считать это место кульми-
н а ц и о н н ы м пунктом. В линии в о с х о д я щ е й динами-
ческая роль принадлежала, как мы видели, второстепенным
лицам, образующим в р а ж д е б н ы й л а г е р ь по отношению
к герою. Последний же выступает в активной роли только
в сцене 3-ей, II действия, которая может быть названа
н е у д а в ш и м с я т р а г и ч е с к и м моментом, так как
задуманное убийство князя не совершается. Внедряющееся
эпизодически неожиданное появление баронессы делает воз-
можной с л у ч а й н у ю р а з в я з к у , которая, однако, не про-
исходит, так как Арбенин не слушает ее объяснений. По-
стройкой этих двух моментов Лермонтов обязан, несомненно,
Шиллеровскому „Коварству и любовь". Фердинанд убеждается
в измене Луизы из письма, которое является плодом интриги
сплотившихся против него враждебных сил, и хочет отомстить
мнимому похитителю чести его возлюбленной, но поединок
не у д а е т с я . Гофмаршал стремится открыть истину, но раз-
драженный Фердинанд прерывает его, и р а з в я з к а не со-
вершается (д. IV) *).
П о в о р о т д е й с т в и я начинается в 3-ей сцене, когда
после неудавшегося убийства у Арбенина рождается новый
таинственный замысел, и заключает в себе всю 4-ю сцену
II акта и 1-ую III. Динамическая роль сосредоточивается
теперь в руках главного героя, который создает два, посте-
пенно наростающих, момента драматического напряжения:
1) месть князю за карточным столом и 2) решение отравить
Нину, для чего потребовалась новая мотивировка в виде
Я к о в л е в находит, что „динамическая канва от получения письма
до отравления героини полностью перенесена Л. из „Ков. и люб'"— Шил-
лера"—(227 ст.). чего, как увидим из дальнейшего, сказать нельзя.
„разговоров в толпе", „слухов", то есть вторичная концен-
трация враждебных сил — и поэтому это место вырастает
почти до в т о р о г о к у л ь м и н а ц и о н н о г о пункта
драмы.
Сцены поворота считаются самой трудной частью драмы,
в которой и должна обнаружиться сила поэта. „Здесь тре-
буется энергический подъем, усиление сценических эффектов,
так как зритель успел к этому времени удовлетворить жажду
впечатления. Борьба героя возрастает—нужны только важные
черты, число действующих лиц должно быть как можно
меньше, и они должны быть замкнуты в крупных сценах" 1).
Все эти . принципы постройки соблюдены поэтом: „поворот"
действия отличается, как мы видели, чрезвычайной напряжен-
ностью — „Spannung'oм".
Т р а г и ч е с к и й момент — отравление Нины отделен
от 2-го кульминационного пункта драмы—ее пением, которое
усиливает трагичность происходящего.
К а т а с т р о ф а , благодаря прибавлению IV акта, склады-
вается из 2-х частей. 1) Логически вытекающая из предыдущего
неизбежная—смерть Нины, перед которой происходит полное
раскрытие характера Арбенина, подчеркивающее эту неизбеж-
ность; 2) разоблачение тайны браслета, для чего достаточно было
бы одного князя с письмом, но, так как сюда присоединился
мотив обличения (благодаря цензурным требованиям), то яви-
лась эпизодическая история Неизвестного, совершенно не нуж-
ная для основной магистрали действия. Эта фигура обрамила
таинственным колоритом всю драму, выступив в ней в роли
карающей судьбы: в завязке—предсказывая несчастье Арбе*-
нину, в развязке — его обличая, а в трагический момент отравле-
ния, Подтверждая фатальность происходящего. Таким обра-
зом, все это явилось следствием прибавления IV акта, и про-
диктовано необходимостью связать его с целой драмой.
Связь эта вообще чрезвычайно слабая. Сомнение, мелькнув-
шее у Арбенина в конце III действия, (которое, очевидно,
также вставлено во 2-ой редакции), неожиданно выростает
в IV—в целую душевную драму. Обилие эпизодических лиц
и явлений (Казарин, родственники, доктор) с ненужными для
действия разговорами, статика вместо динамики резко отли-
чают его постройку от трех основных актов первой ре-
дакции.
Исключительная динамичность композиции „Маскарада"
является большим завоеванием в драматургической технике
Лермонтова, так как его первые опыты лишены ее совер-
шенно.
1) Фрейтаг, гл. II.
Если в „Маскараде" зритель безпрестаино переходит
от одного напряжения к другому, и нервная, изломанная в бы-
стрых подъемах и падениях линия является характерной схемой
его действия, соответствуя вполне общему замыслу, колориту
и характеру героя, то в юношеских драмах, наоборот, преобла-
дает статика, действующие лица без конца разговаривают,
п о в е с т в у я о событиях, а наиболее трагические места иногда
намеренно удалены за кулисы (например, сцена самоубийства
Владимира в „Странном человеке"). Таким „вестником"
постоянно является Моисей в „Испанцах" или эпизодические
лица: слуги, гости в „Стр. ч." и т. д.
Также с т а т и ч е с к и строится завязка: Соррини в „Испан-
цах" (1830 г.) в длинном монологе излагает свой замысел —
похитить Эмилию (д. II, сц. 1); в „Menschen und Leidenschaften"
(1830 г.) о заговоре Марфы Ивановны читатель узнает
из ее разговора с Дарьей только в IV акте. В „Странном
человеке" (1831 г.) завязкой драмы является монолог княжны
(II сц.).
Точно также е д и н с т в о действия „Маскарада", (которое,
как мы видели, разворачивается в двух плоскостях так, что
каждое движение во 2-й необходимо для мотивировки в 1-ой)—
большое достижение Лермонтова, так как характерной осо-
бенностью его юношеских драм является п а р а л л е л ь н о с ть
д е й с т в и й , и обилие эпизодов, не связанных с основной
магистралью. В „Испанцах", например, кроме основного сю-
жета: борьбы Соррини и Фернандо за Эмилию, имеется еще
другой — раскрытие тайны рождения героя, данный совсем
не драматически: дон-Альварец р а с с к а з ы в а е т Фернандо
о том, как он был найден (д. I, сц. 1), Сарра р а с с к а з ы -
в а е т Ноэми о пропаже ее брата (д. И, сц. 2), Моисей откры-
вает тайну сперва Ноэми, а затем самому Фернандо, что,
однако, не оказывает никакого влияния на развитие основного