нике Дома литералов 1921 г.).
место в истории русской литературы, тем более, что оче-
видных связей, в виде кружков, журналов — у него не было.
Но, несмотря на все различия, в их литературной позиции
есть нечто общее. . Все трое — на острие перелома от поэтики
романтизма к поэтике натурализма; все трое они пережили
этот перелом мучительно, и только один, младший, подошел
к возможности некоего синтеза, но осуществил его в своем
творчестве далеко не в полной мере.
Баратынский, по своему литературному воспитанию, свя-
зям, склонностям как будто типичный „классик". Целый ряд
особенностей стиля связывает его с поэтами Пушкинского
кружка. Но есть у него и „необщее выражение": архаическое
одеяние его музы возвращает нас через Пушкина к стилю его
предшественников, а с другой стороны, мы находим у него
„оборЬты смелые и неожиданные", каких не испугался бы из
поэтов 20 — 30 г.г. разве один Пушкин.
Настойчиво интересует Баратынского проблема художе-
ственного творчества и проблема поэзии вообще. Он обсу-
ждает их в своей лирике, сравнивая поэта с Ньютоном и вы-
ставляя смелый тезис: „две области сияния и тьмы иссле-
д о в а т ь равно стремимся мы". M ы, т.-е. художники: в обла-
сти нравственных понятий возможны и необходимы открытия;
путь поэта путь исследователя - экспериментатора. ≫При-
общите к опытам вашим опыты всех прочтенных вами пи-
сателей44, говорит Баратынский, защищая от упрека в без-
нравственности свою „Наложницу" (Цыганку). Можно вспо-
минать по поводу замечательного предисловия к этой поэме
аналогичные места у писателей конца XVIII — начала XIX в., но
как не вспомнить и сами собой напрашивающиеся аналогии
из статей Зола об экспериментальном романе, как не увидеть
в этом призыве к поэзии исследующей лозунгов будущего
натурализма!
Таковы и поэмы Баратынского, ранние провозвестницы
„натуральной школы", не замеченные Белинским, не заметив-
шим и „Повестей Белкина". Белинского не могли удовле-
творить эти поэмы ни в ту пору, когда он веровал, что „все
действительное — разумно", ни тогда, когда он стал проте-
стовать против действительности. У Баратынского он не на-
шел бы ни идеализации, ни протеста: ничего, кроме „прозаи-
ческих бредней" — объективного искусства, критику чуждого.
Но была и другая причина, мешавшая Белинскому понять
это: колебания самого Баратынского, колебания, роднящие
его с французскими поэтами эпохи реставрации и так и оста-
вившие его на грани двух литературных стилей. „Я из пле-
мени духов, но не житель Эмпирея" — одно из многочисленных
заявлений о мучительном раздвоении между мыслью и мечтой,
между поэзией и наукой, пользой, прозой. От этого недости-
жимым идеалом сделался Гете, гармонический поэт, изве-
давший и испытавший мир вещей и явлений и сохранивший
ясность и величавое спокойствие, недоступное русскому поэту,
почтившему его память. Баратынский скорбно остановился
в преддверии *); в творчестве Лермонтова совершилось пре-
одоление романтизма и наметился переход к „снижению стиля",
к лирике Некрасова, к созданию новой прозы 2); сложнее всего
был творческий путь третьего — Гоголя, до сих пор еще не
разгаданный и служащий предметом оживленного научного
обсуждения 3).
Некогда безаппеляционно признанный основателем реа-
лизма в русской литературе, прямым учителем Достоевского,
Тургенева, Гончарова и других представителей „натуральной
школы" в русской литературе, Гоголь постепенно обращался
в начале XX в. в сознании критиков и историков литературы
в типического романтика, в самого „фантастического из всех
русских писателей". „О, как отвратительна существенность!
Что она пробив мечты?" — восклицает герой „Невского про-
спекта", уходящий от действительности в мир грез, подобно
тому, как другой — Поприщин — уходит от нее в безумную
мечту о Фердинанде, короле испанском и как третий —
„доброе животное", Акакий Акакиевич — в улиточную мечту
о новой шинели, озаряющую небывалым светом мир букв и рос-
черков пера, в котором он дотоле жил. Идеал и действи-
тельность враждуют: искусство может их примирить, идеали-
зируя бытие: художник, творя без „святости", объективно ко-
пируя действительность, становится слугой дьявола и несет
в мир только зло. Такова идея „Портрета": романтиком вы-
глядит Гоголь и по своим идеям, по своим темам, по своему
стилю, и iio испытанным им со стороны немецких романтиков
и французской „неистовой" школы влияниям. Но творчество
его двулико; у него не романтический метод работы, и процесс
создания „Ревизора" и „Мертвых Душ" с особенной нагляд-
ностью вскрывает под личиной романтика — натуралиста по
всем своим склонностям; под личиной мистика во что бы то
ни стало — глубокого рационалиста.
1) По характеру данной статьи, я не могу, к сожалению, снабжать свои
утверждения достаточной аргументацией; к отдельным ее положениям я на-
деюсь. впрочем, еще вернуться в других работах.
*) См. кн. of М. Э й х е н б а у м а , упомянутую не раз выше; автор ее,
впрочем, нигде не говорит о романтизме, не прибегая даже к самому этому
термину.
3) Здесь особенно нужно отметить работы В. В и н о г р а д о в а , из ко-
торых напечатано пока лишь немногое (см. „Гоголь и натуральная школа",
Лгр. 1925 г.). В. В и н о г р а д о в у принадлежит обоснование положения
о влиянии „ неистовой" школы на Гоголя,
Вспомним, действительно, как истолкован был автором —
уже после написания — „Ревизор", и сколько усилий приложил
Гоголь, чтобы превратить сатиру на уездное чиновничество
в средневековую моралитэ, где действие происходит в душев-
ном Граде, пристанище разнообразных пороков, в среду коих
является ложная Совесть, самообман и т. п. Сходный про-
цесс имел место и в „Мертвых Душах". Уже написана была
первая часть, в окончательную редакцию коей вкраплены
и намеки на дальнейшее содержание, и лирические отсту-
пления, придающие таинственный и многообещающий смысл
рассказу. Но, словно испугавшись, что его не поймут, Гоголь
прерывает работу. До сих пор — в „Ревизоре", например,—
путь его был обычным путем художника от „образа" к „идее":
от создания картины — к желательному для ее автора истол-
кованию. Теперь, принимаясь за продолжение „Мертвых Душ",
он изменил этому нормальному пути. В работу вклинились
„Выбранные места", своеобразный комментарий, теоретиче-
ская программа 2-го и 3-го тома, программа при том мало
самостоятельная, повторявшая если не Сильвио Пеллико (ука-
занного, как один из образцов, проф. Шамбинаго), то
хотя бы Жуковского, в статьях которого нередко трактуются
те же, что у Гоголя, темы, только в более отвлеченной пло-
скости. Эту программу Гоголь затем пожелал втиснуть в жи-
вые образы „второго тома" и, конечно, не смог удачно совер-
шить такого противоестественного для поэта деяния. Отсюда
трагедия со вторым томом, трагедия, характерная для всего
исполненного противоречий между теорией и практикой, между
замыслом и осуществлением, между материалом и стилем Го-
голевского творчества. В этом противоречии, может быть,
заключается удивительное своеобразие Гоголя -≪художника,
не оставившего учеников, не нашедшего себе удачливых
подражателей. Современники противоречия не заметили: имя
Гоголя связано было с новой поэтикой, Гоголю во многом
чуждой
Таким образом, ни один из русских „крупных" писателей,
современных русскому романтизму, не был захвачен им все-
цело. Из этого, конечно, нельзя заключать, что романтизм
не оставил у нас в первой половине XIX века заметных сле-
дов, что характер его был „наносный". Не говоря уже о ли-
тературном влиянии, тянущемся через весь век, некоторых
типичных романтиков (в роде Марлинского), ни о том, что
романтизм выдвинул Тютчева, сделавшегося фактом русской
*) Иное, более сложное толкование творческого пути Гоголя дает