В В и н о г р а д о в , намечая его пока конспективно в названной выше
работе и обещая (на стр. 64) в ближайшем будущем дать его обстоятельное
развитие и обоснование.
литературы, правда, впоследствии — факты касания Пушкина,
Гоголя, Лермонтова к русской романтике говорят сами за
себя. Р е ц и д и в ы „романтики" 20—30 годов скажутся не раз
в творчестве позднейших писателей, примыкающих к другим
течениям (у Тургенева, Достоевского и других) — вплоть до
нашего времени. Таким рецидивом большинство критиков
и исследователей склонно считать, например, те разнообраз-
ные литературные течения конца XIX-го и начала ХХ-го века
(декадентство, символизм, импрессионизм и проч.), которые
обобщаются обыкновенно под кличкою „модернизма". Модер-
низм, как неоромантизм—такое уравнение стало почти азбуч-
ной истиной. Кажется, однако, что оно сделано слишком по-
спешно, и не смотря на наличность в отдельных случаях
видимых сходств между, например, символистами конца
XIX века и романтиками начала века, не следует забывать
о глубоком внутреннем различии между ними. „Модернизм"—
детище не романтизма, а натурализма средины века: в про-
тивовес романтизму и экспрессионизму наших дней, он исхо-
дит от чувственных восприятий, в природе видит материал
для искусства, ее воздействие, производимое ею на наши
чувства впечатление старается возможно более точно, воз-
можно более утонченно передать. Это „искусство впечатле-
ния" („Eindruckskunst") в противоположность „искусству вы-
ражения", каким был романтизм и является экспрессионизм,
в наши дни обновивший и углубивший старую романтическую
традицию. Это не мешало, например, русским символистам
конца XIX века многому учиться у старых романтиков, заим-
ствовать у них отдельные приемы, совпадать с некоторыми
из них в стремлениях к „напевности, эмоциональности". Каждое
литературное направление, отправляась в путь, ищет своих
предков, говорит о своих предшественниках. Ищут их и его
критики. Так и французский романтизм 20—30 годов XIX века
некоторым критикам казался возрождением или, лучше ска-
зать, „вырождением" поэзии Ронсара и Плеяды („Ronsards
degeneres" называет романтиков напр. Б а у р - Л о р м и ан
в 1825 г.), а все романтическое движение в Германии для
Гейне, например, было „возрождением средневековой поэ-
зии" — но мы никогда не найдем пути в переплетающейся
чаще литературных стилей, если поддадимся обману этих
внешних сходств и возможных сближений.
Июль, 1925.
3 . С. ЕФИМОВА
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
„МАСКАРАД" М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
Драматургия Лермонтова, несомненно, являющаяся очень
ярким и характерным моментом в истории русской романти-
ческой драмы, до сих пор еще недостаточно исследована.
Отрицательный приговор, вынесенный ей некогда критикой,
сделался „историко-литературной традицией" и долгое время
мешал объективному изучению Лермонтова-драматурга. Уста-
новилось априорное мнение, что задатков истинного драма-
турга Лермонтов, подобно всем „субъективным44 поэтам, не
имел, что изучать его драмы не для чего, так как можно
быть з а р а н е е у в е р е н н ы м , что ярко очерченных образов
там нет 1). Мнение это повторялось не раз с незначительными
вариациями: „талант Л., так же как и Байрона, очень мало
подходил к драматической форме11 2), „лиризм духа помешал Л.
создать оригинальную драму" 3) и т. д. Оно дожило и до на-
ших дней в известной книге Б. М. Э й х е н б а у м а , пола-
гающего, что драмы Л. не более как „теоретические опыты*,
где отсутствует драматическое движение, где большинство
лиц имеет условный и декоративный характер 4). В частности,
по поводу „Маскарада" — критика отмечала, что это произве-
дение совершенно неудачное (В и с к о в а т о в), что образ
Арбенина — „незаконченный эскиз" (Дюшен) и т. д.
Ни композиция „Маскарада", ни тематические и компо-
зиционно-стилистические связи этой драмы с репертуарной
средой ее эпохи не были до сих пор предметом специаль-
Иванов, И, „Лермонтов как драматург44 („Артист44, 1891, Me 14).
*) Б о р о а д и н , „Лермонтов44, Спб. 1914. Изд. „Прометей44.
•) Фишер, В., „Поэтика Лермонтова44, „Венок Лермонтову44. М.
1914, -222).
4) Э й х е н б а у м , Б., „Лермонтов44, Лгр. 1924, 82.
27
ного изучения 1). Настоящая работа и ставит его своею зада-
чей. Анализ композиции „Маскарада" свидетельствует, что
Лермонтов удачно разрешил целый ряд трудностей драма*
тической техники, еще не подвластной ему в первых его
пьесах, что, вопреки приведенным выше суждениям — „Маска-
рад" показывает его быстрый рост, как драматурга. Устано-
вление же аналогий и параллелей между пьесой Л. и со-
временною ей драматической литературой позволит отчет-
ливее представить себе особенности того литературного
жанра, который называется „русской романтической драмой
20—40-х гг."
I
Жизненное поприще « Маскарада» — было неудачно. Соз-
данный в 1834 — 35 гг. он мог бы явиться ярким выраже-
нием романтизма в русской драме, но внешние обстоятель-
ства задержали его выход на суд театральной критики и
зрителей.
В 1828 году, когда впервые была дана в Большом театре
в Петербурге пьеса Дюканжа: „30 лет или жизнь игрока"—
„романтизм пришел, увидел и победил русскую сцену —
с этого момента на ней воцаряются разбойники, злодеи, яд,
ножи, кинжалы, убийства, изменыв 2). Действительно, в ре-
пертуаре этой эпохи мы найдем целую серию переводов
и переделок немецких и французских мелодрам: Дюма, Мюль-
нера, Гюго и др. В повествовательной литературе романтизм
также прочно утверждается с конца 20-х годов: на литера-
турном поприще выступают причисленный к романтикам оа-
госкин (1829), Марлинский (1832), Вельтман (1830), Одоев-
ский и др. Но властной рукой цензора „Маскарад* изъят из
*) В 1924 году, когда эта работа была уже закончена, появилось спе-
циальное исследование Я к о в л е в а — „Лермонтов, как драматург44, над.
„Книга44 (1924). Автор поставил в нем три, трудно соединимых друг с дру-
гом задачи: выяснение автобиографических моментов драм, социологическое
их истолкование и установление источников (влияний). Композиционному
анализу отведена последняя глава, стоящая изолированно. Провеете все
исследование единым методом автору не удалось. Социологический анализ
дается в упрощенном виде (Л. обратился в Испанию, потому что видел там
родину своих предков44— и в этом сказалось классовое влияние (?) (стр. 76).
Но ведь в Испанию обращались и Шиллер, и В. Гюго, и Дюма, и Мюссе?.
Роль литературной традиции, захватившей Д., остается невыясненной. За-
мечая мимоходом, что Л. разрабатывал свои драмы в »духе романтическом44,
автор ни разу не останавливается на характеристике этого „духа44 (жанра
романтической драмы) и на отношении к нему автора „Маскарада". Вот
почему и после книги Я к о в л е в а изучение драматургии Л. остается на-
сущной задачей историка русской литературы 30 - 40 гг.
3) И г н а т о в , „Театр и зрители44, стр. 133.
этой родственной ему среды: в печати он появляется лишь
в 1842 г. в „Собрании стихотворений Л.", а на сцене только
в 1852 г., когда отзвучали уже манифесты натуральной школы
(„Физиология Петербурга", „Наши, списанные с натуры",
„Петербургские вершины", „Бедные люди"), и последняя
прочно утвердилась в театре в виде бытовых пьес. Как раз
1853 год Вольф считает „новой эрой в русском театре:"
„В первый раз дана была пьеса Островского „Не в свои
сани не садись „ и, с этого дня, риторика, фальшь, галломания
начали понемногу исчезать из русской драмы" 1). Романти-
ческий жанр, доведенный до парадоксальных крайностей,