II. МУЗЫКА
Европа признала превосходство итальянской музыки, приняла ее инструменты и формы, приветствовала ее добродетели, короновала ее кастратов и отдалась ее мелодичной опере до, вопреки и после Глюка. Глюк, Хассе, Моцарт и тысячи других отправлялись в Италию, чтобы изучать ее музыку, постигать секреты бельканто у Порпоры или получать похвалу падре Мартини.
В Венеции, - говорит Берни, - если два человека идут вместе рука об руку, кажется, что они разговаривают только в песне. Все песни там - дуэты".9 "На площади Сан-Марко, - сообщает другой англичанин, - человек из народа - сапожник, кузнец - напевает песню; другие люди его рода, присоединяясь к нему, поют эту песню в нескольких частях, с точностью и вкусом, которые редко встретишь в лучшем обществе наших северных стран".10
Влюбленные под окном играли на гитаре или мандолине, а девичье сердце. Уличные певцы несли свои мелодии в кофейни и таверны; в гондолах музыка ласкала вечерний воздух; салоны, академии и театры давали концерты; церкви трепетали от органов и хоров; в опере мужчины плавились, а женщины падали в обморок от арии примадонны или кастрата. На симфоническом концерте в Риме под звездами (1758) Морелле услышал такие восклицания, как "O benedetto! O che gusto! Piacer di morir! О блаженный! О, какой восторг! Можно умереть от удовольствия!"11 В опере нередко можно было услышать рыдания в зале.
Музыкальные инструменты любили не только за сексуальную верность. Деньги тратились на то, чтобы сделать из них предметы искусства, точно выточенные из ценных пород дерева, инкрустированные слоновой костью, эмалью или драгоценностями; на арфах и гитарах можно было увидеть бриллианты.12 Страдивари оставил в Кремоне таких учеников, как Джузеппе Антонио Гварнери и Доменико Монтаньяна, которые с душой передавали секрет изготовления скрипок, альтов и виолончелей. Клавесин (который итальянцы называли клавицембало) до конца XVIII века оставался любимым клавишным инструментом в Италии, хотя Бартоломмео Кристофори изобрел фортепиано во Флоренции около 1709 года. Виртуозы клавесина, такие как Доменико Скарлатти, или скрипки, такие как Тартини и Джеминиани, имели в эту эпоху международную репутацию. Франческо Джеминиани был Листом скрипки, или, как называл его соперник Тартини, II Фурибондо - "безумцем" смычка. Приехав в Англию в 1714 году, он стал настолько популярен на Британских островах, что оставался там на протяжении почти всех своих последних восемнадцати лет.
Появление таких виртуозов стимулировало производство инструментальной музыки; это был золотой век итальянских композиций для скрипки. Теперь - в основном в Италии - появились увертюра, сюита, соната, концерт и симфония. Все они делали акцент на мелодии и гармонии, а не на полифоническом контрапункте, который достиг кульминации и угас вместе с Иоганном Себастьяном Бахом. Как сюита выросла из танца, так и соната выросла из сюиты. Она была чем-то звучащим, как кантата - чем-то спетым. В XVIII веке она стала последовательностью трех частей - быстрой (allegro или presto), медленной (andante или adagio) и быстрой (presto или allegro), иногда с интерполяцией в виде скерцо ("шутки"), напоминающей веселую жигу, или изящного менуэта, напоминающего танец. К 1750 году в сонате, по крайней мере в первой части, сложилась "сонатная форма" - изложение контрастных тем, их разработка с помощью вариаций и рекапитуляция к концу. Благодаря экспериментам Дж. Б. Саммартини и Ринальдо ди Капуа в Италии, а также Иоганна Стамица в Германии, симфония развивалась путем применения сонатной формы к тому, что раньше было оперной увертюрой или речитативным сопровождением. Таким образом, композитор доставлял удовольствие как уму, так и чувствам; он придавал инструментальной музыке дополнительное художественное качество - определенную структуру, ограничивающую и связывающую композицию в логический порядок и единство. Исчезновение структуры - органической связи частей с целым, начала с серединой и концом - это вырождение искусства.
Концерт (лат. concertare, спорить) применял к музыке тот принцип конфликта, который является душой драмы: он противопоставлял оркестру сольного исполнителя и вовлекал их в гармоничную полемику. В Италии его излюбленной формой был concerto grosso, где противостояли небольшой струнный оркестр и концертино из двух-трех виртуозов. Теперь Вивальди в Италии, Гендель в Англии и Бах в Германии довели concerto grosso до еще более совершенной формы, и инструментальная музыка оспаривала первенство у песни.