Тем не менее, прежде всего в Италии, голос оставался любимым и несравненным инструментом. Здесь ему помогали благозвучный язык, в котором гласные победили согласные, давние традиции церковной музыки и высокоразвитое искусство обучения вокалу. Здесь были манящие примадонны, которые ежегодно взвешивали вес и богатство, и пухленькие кастраны, которые отправлялись покорять королей и королев. Эти мужские сопрано или контральто сочетали в себе легкие и гортань мужчины с голосом женщины или мальчика. Ставшие эмаскулами в возрасте семи-восьми лет и подвергшиеся долгой и тонкой дисциплине дыхания и вокализации, они учились исполнять трели и расцветки, кваверы и бега и захватывающие каденции, которые приводили итальянскую публику в восторг, иногда выражаемый восклицанием "Evviva il coltello!" (Да здравствует маленький нож!).13 Церковная оппозиция (особенно в Риме) против использования женщин на сцене, а также низкий уровень подготовки певцов-женщин в XVII веке создали спрос, который маленький нож удовлетворял, перерезая семявыводящие протоки. Вознаграждение успешных кастратов было столь велико, что некоторые родители, с вынужденного согласия жертвы, подвергали сына операции при первых признаках золотого голоса. Ожидания часто не оправдывались; в каждом городе Италии, по словам Берни, можно было найти множество таких неудачников "без всякого голоса вообще".14 После 1750 года мода на кастратов пошла на убыль, поскольку примадонны научились превосходить их в чистоте тона и соперничать с ними в вокальной силе.
Самым известным именем в музыке XVIII века был не Бах, не Гендель, не Моцарт, а Фаринелли, который не был его именем. Карло Броски, очевидно, взял фамилию своего дяди, который уже был хорошо известен в музыкальных кругах. Карло родился в Неаполе (1705 г.) в родословной, но в обычных условиях не попал бы в ряды нелюдимых; нам рассказывают, что несчастный случай, постигший его во время верховой езды, заставил сделать операцию, в результате которой он обрел самый прекрасный голос в истории. Он учился пению у Порпоры, сопровождал его в Рим и выступал там в опере Порпоры "Эвмена". В одной из арий он соревновался с флейтистом в удержании и раздувании ноты и настолько превзошел его, что приглашения пришли к нему из дюжины столиц. В 1727 году в Болонье он потерпел первое поражение; он разделил дуэт с Антонио Бернакки, признал его "королем певцов" и попросил стать его учителем. Бернакки согласился, но вскоре его ученик затмил его. Теперь Фаринелли с триумфом проходил по городам - Венеции, Вене, Риму, Неаполю, Ферраре, Лукке, Турину, Лондону, Парижу. Его вокальная техника была чудом эпохи. Искусство дыхания было одним из секретов его мастерства; как никакой другой певец, он умел дышать глубоко, быстро, незаметно, и мог держать ноту, пока все музыкальные инструменты не давали звука. В арии "Son qual nave" он начинал первую ноту с почти неслышной деликатностью, постепенно расширял ее до полной громкости, а затем степенно снижал до первой слабой. Иногда публика, даже в спокойной Англии, аплодировала этой curiosa felicitas в течение пяти минут.15 Он покорял слушателей также своим пафосом, изяществом и нежностью; эти качества были присущи как его натуре, так и его голосу. В 1737 году он совершил, как он думал, краткий визит в Испанию; он оставался в Мадриде или в его окрестностях в течение четверти века. Мы будем искать его там.
С такими кастратами, как Фаринелли и Сенезино, с такими дивами, как Фаустина Бордони и Франческа Куццони, опера стала голосом Италии и, как таковая, была услышана с восторгом во всей Европе, кроме Франции, где она вызвала войну. Первоначально опера была множественным числом от opus и означала произведения; в итальянском языке множественное число стало единственным, по-прежнему означая произведение; то, что мы сейчас называем оперой, называлось opera per musica - музыкальное произведение; только в XVIII веке слово приобрело свое нынешнее значение. Под влиянием традиций греческой драмы опера первоначально задумывалась как пьеса, сопровождаемая музыкой; вскоре в Италии музыка стала доминировать над пьесой, а арии - над музыкой. Оперы планировались так, чтобы дать показательные соло каждой примадонне и каждому примо-уомо в составе. Между этими захватывающими пиками зрители общались; между актами они играли в карты или шахматы, азартные игры, ели сладости, фрукты или горячие ужины, ходили в гости и флиртовали из ложи в ложу. На таких праздниках либретто регулярно тонуло в прерывистом каскаде арий, дуэтов, хоров и балетов. Историк Лодовико Муратори осуждал это затопление поэзии (1701);16 Либреттист Апостоло Дзено согласился с ним; композитор Бенедетто Марчелло сатирически описал эту тенденцию в "Театре всех мод" (1721). Метастазио на некоторое время остановил этот поток, но скорее в Австрии, чем в Италии; Джоммелли и Траэтта боролись с ним, но были отвергнуты своими соотечественниками. Итальянцы откровенно предпочитали музыку поэзии, а драму воспринимали лишь как подмостки для песен.