Вернувшись в Венецию, он вернулся к христианству, и его религиозные картины оправдывают его мифологии. Для Скуолы Сан-Рокко он написал полотно "Агарь и Измаил", примечательное прекрасной фигурой спящего мальчика. В церкви Джезуати - переименованной доминиканцами в Санта-Мария-дель-Розарио - он изобразил "Институт Розария". Для Скуолы деи Кармини, или Школы монахов-кармелитов, он изобразил "Мадонну с горы Кармель"; эта картина почти соперничала с "Благовещением" Тициана. Для церкви святого Альвизе он создал три картины; одна из них, "Христос, несущий крест", переполнена мощными фигурами, ярко изображенными. Тьеполо отдал долг родной вере.
На дворцовых стенах его фантазия двигалась свободнее. В Палаццо Барбаро он показал "Апофеоз Франческо Барбаро", который сейчас находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Для Дворца дожей он изобразил Нептуна, предлагающего Венере богатства моря. Для Палаццо Пападополи он создал два восхитительных фрагмента Венеции во время карнавала - "Менуэт" и "Шарлатан". А дворец Лабиа он украсил фресками, рассказывающими историю Антония и Клеопатры в великолепных сценах, блестяще воплощенных в жизнь. Его коллега, художник Джироламо Менгоцци-Колонна, расписал архитектурные фоны в порыве палладианского великолепия. На одной стене - встреча двух правителей, на противоположной - их пир, на потолке - дикое множество летающих фигур, представляющих Пегаса, время, красоту и ветры, раздуваемые веселыми пыхтящими импами. В "Встрече" Клеопатра спускается со своей баржи в ослепительном одеянии, открывая двойные курганы, призванные заманить усталого триумвира на благоухающий отдых. В еще более роскошном "Банкете" она опускает в вино жемчужину без цены; Антоний поражен этим беспечным богатством, а на балконе музыканты играют на своих лирах, удваивая опасность и утраивая опьянение. Этот шедевр, напоминающий и соперничающий с Веронезе, был одной из картин, которые Рейнольдс скопировал в 1752 году.
Такие работы в величественном стиле вознесли Тьеполо на высоту, видную за Альпами. Граф Франческо Альгаротти, друг Фридриха и Вольтера, распространил его имя по всей Европе. Уже в 1736 году шведский министр в Венеции сообщил своему правительству, что Тьеполо - именно тот человек, который должен украсить королевский дворец в Стокгольме: "Он полон остроумия и изюминки, с ним легко иметь дело, он кипит идеями; у него есть дар блестящего цвета, и он работает с невероятной скоростью; он пишет картину за меньшее время, чем требуется другому художнику, чтобы смешать краски".66 Стокгольм уже был прекрасен, но казался таким далеким.
В 1750 году пришло более близкое приглашение: Карл Филипп фон Грайффенклау, принц-епископ Вюрцбурга, попросил его расписать Императорский зал своего недавно построенного Резиденца, или административного дворца. Предложенный гонорар тронул стареющего мастера. Прибыв в декабре со своими сыновьями двадцатичетырехлетним Доменико и четырнадцатилетним Лоренцо, он столкнулся с неожиданным вызовом в великолепии Кайзерсаля, спроектированного Бальтазаром Нойманом; как могла картина привлечь внимание среди этого сияния? Успех Тьеполо здесь стал венцом его карьеры. На стенах он изобразил историю императора Фридриха Бар-Бароссы (который в 1156 году в Вюрцбурге предавался свиданию с Беатриче Бургундской), а на потолке - Аполлона, приводящего невесту; здесь он упивался экстазом белых коней, богов, игрой света на скачущих херувимах и пленочных облаках. На откосе потолка он изобразил "Свадьбу": красивые лица, величественные фигуры, цветистые драпировки, наряды, напоминающие скорее о Венеции Веронезе, чем о средневековом стиле. Епископ был так доволен, что расширил контракт, включив в него потолок парадной лестницы и два алтарных образа для своего собора. Над величественной лестницей Тьеполо изобразил континенты, Олимп - счастливое место охоты его фантазии - и властную фигуру бога солнца Аполлона, кружащего по небу.