Пример такой «духовной революции» подали в 2002 году сами власти Ибицы, когда, невзирая на коммерческие убытки, отказались от услуг MTV и вообще объявили этой компании статус «нон грата» на острове. Причиной такого решения послужило то, что MTV сочло себя настолько всемогущим распорядителем мировых музыкальных стандартов и стилей жизни, что стало напоминать папскую курию худших времен. Там прошла целая серия жестких антирекламных материалов об Ибице как о «гнезде наркомании и разврата» — причем фарисейский морализм этого «молодежного» канала сочетался со вполне инквизиторскими призывами к европейской полиции «навести там порядок». Даже фашистский режим Франко никогда не диктовал островитянам «правильный образ жизни»! Ибица и на этот раз отстояла свою свободу — хотя отбить наезд этой глобальной медиа-монополии оказалось сложнее, чем театральные окрики каудильо. И число желающих открыть «свою Ибицу» не слишком уменьшилось, но, наверное, это и к лучшему — отсеялись те, кто думает телевизором, а остались настоящие, свободные от «форматов» утописты.
Медиа-паранойя по поводу наркотиков и наркомании глобальна и общеизвестна — однако, в подавляющем большинстве случаев она сводится к призывам ужесточить полицейский контроль или, в случае «либеральных» медиа, создавать «гуманные» клиники для наркоманов, — но крайне редко задается вопрос о социально-психологических причинах этого явления. Потому что вслед за ним пришлось бы поставить вопрос более фундаментальный — насколько здорово само это «здоровое общество», многие дети которого предпочитают любыми путями — вплоть до потери здоровья и жизни — вырваться из рамок навязанной им «реальности»? Ясно, что никакие запреты и душеспасительные проповеди здесь не помогут. Наиболее лаконично и фундаментально, с меткостью афоризма, проблему происхождения наркомании описал хорошо знакомый с молодежной неформальной культурой иеромонах Григорий (В.М. Лурье):
Мiр — это наркотик, который заставляет забыть о настоящей реальности, и притом, наркотик, уже принятый в смертельной дозе.
«Смешение» всех искусств и стилей, которое иногда выдают за характерную черту эпохи постмодерна, в действительности имеет очень древнюю природу. Так, к примеру, традиционный японский театр «Но» помимо собственно «театральных» жанров — драмы, оперы, балета, пантомимы — включает в себя также воинское и садово-парковое искусство. Но все это называлось одним словом — «Но». Как и у русских скоморохов музыка, литература, театр, цирк вовсе не разделялись, но выступали как разные стороны их творческого мира. Разделение видов культуры и их обособление в отдельные искусства, жанры и стили — это примета эпохи модерна. Однако после нее все искусства начинают воссоединяться вновь. Но уже в иных формах и пропорциях.
На это «воссоединение» обратил внимание еще Вагнер, который ввел термин Gesamtkunstwerk для обозначения будущего «интегрированного искусства», должного воздействовать одновременно на все чувства зрителя и слушателя. Но если с его времен вплоть до рок-эпохи такой эффект мог быть достигнут лишь за счет сложения отдельных искусств (музыка, текст, сценография), то в электронной музыке этот синтез извлекается из нее самой. Эта музыка, из которой успешно «выжато» все словесное, текстовое содержание (оставшееся в предыдущей, рок-эпохе), начинает затем словно бы «разархивироваться», воспроизводя из себя все остальные искусства.
Неслучайно многие стили электроники — транс, эмбиент, хаус — выходят за рамки сугубо слухового восприятия. Музыка создается уже не для того, чтобы только «слушать», но для переживания более объемных и масштабных ощущений. Это особенно характерно для транс-композиций — их замысловатое, причудливое, непредсказуемое течение магнетически увлекает слушателя за собой, вызывая у него живое, почти физическое чувство полета в иной реальности. Эта традиционная медитативная технология довольно успешно освоена многими композиторами и диджеями. Виджеи и демо-группы дополняют музыку соответствующим видеорядом — но не просто в качестве «фона», а словно бы «переливая» звуки в визуальные образы с их собственным сюжетным развитием.
«Фоном», а точнее «сырьем» для этой новой реальности служат все прежние, отдельные друг от друга искусства эпохи модерна. Даже самые «авангардные» фильмы, сохраняющие стандартный игровой «формат», неизбежно проигрывают этому непосредственному созданию образов из цифровой «матрицы». Равно как вся литература, живопись, театр как отдельные искусства становятся либо архаичной экзотикой, либо поцитатно втягиваются в эту виртуальную стихию. Там они синтезируются и преобразуются в мультимедийные клипы, наиболее оригинальные из которых вполне могут нести свой message и даже становиться культовыми. Но их быстрое забвение и смена себе подобными уже никого не смущают — так шаман в процессе камлания не сосредотачивается на отдельных движениях. И психоделический транс, который играет кибершаман поверх рухнувших границ пространства и времени, производит впечатление открывшейся трансцендентности…
Русская метафизическая школа давно исследовала возможности такого открытия. Однако в его оценке мэтры существенно расходятся. Для Юрия Мамлеева эта человеческая способность «реализовать трансцендентность» остается довольно сомнительной, некой майей, иллюзией — поскольку главным субъектом «истинной трансцендентности», на его взгляд, является сама эта принципиально запредельная «Бездна». «По эту сторону» же возможно только какое-то ее «теневое» подобие:
Невыразимая мощь Транс-Тьмы, Транс-Бездны бросает свою «тень» на воплощенный мир, «превращая» его в свой антианалог, антисимвол, вступая с ним в абсурдистски-парадоксальные отношения.[49]
Гейдар Джемаль видит эту проблему иначе, допуская этот «прорыв в трансцендентность» за счет пробуждения субъективного начала в любом «воплощенном существе»:
Только субъективная воля может чудесным образом трансформировать принципиальную дисгармонию реальности в фантастическое трансобъективное бытие.[50]
Но именно такая «трансформация дисгармонии в фантастику» и является сакральной целью музыки. И особенно — танцевальной музыки. На это обратил внимание один из крупнейших поэтов «Серебряного века» Максимилиан Волошин в своей статье «О смысле танца». Учитывая, что эта статья написана еще в 1911 году, в эпоху коммунизма была забыта, но удивительно точно отражает культурную ситуацию сегодняшнего дня, мы несомненно имеем дело с пророческим (→ 2–1) феноменом:
Музыка и танец — это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Пока мы лишь зрители танца — танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами — вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая — очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.