В первые годы дагеротипии, когда камеры не имели штативов, они устанавливались на специальных полках чуть ли не под потолком ателье. Снимавшийся, в свою очередь, располагался на высоком помосте напротив камеры. Чтобы открыть объектив и произвести экспозицию, фотографу приходилось взбираться на высокий табурет. Очень скоро фотографы обзавелись штативами, которые позволили передвигать камеры по павильону. В каждом ателье имелось несколько камер различных размеров, так как снимки приходилось делать разного формата - от миниатюрных, предназначенных для вправки их в перстень или медальон, до больших, так называемых «кабинетных» размеров.
Павильон обычно украшался узорчатой драпировкой, имелось несколько переносных фонов в виде больших щитов с обоями разного цвета и рисунка. Непременными атрибутами ранних ателье были столы, диваны и кресла. Имелся набор различных безделушек, которые клали на стол для придания, скажем, семейной сценке большей достоверности и естественности. Некоторые посетители, не довольствуясь имеющимся, привозили с собой собственные вещи и даже кое-что из мебели, благодаря чему они чувствовали себя привычно, как дома.
Так как выдержка при съемке длилась несколько минут, то фотографу приходилось обзаводиться специальными металлическими зажимами-держателями для головы, которые крепились к спинке стула или устанавливались позади него на стойке. Удерживаемая таким приспособлением голова фотографируемого была неподвижной и волей-неволей получалась резкой. Труднее было с глазами, особенно людям, имеющим привычку часто ими моргать. Глаза в таком случае получались невыразительными и даже нерезкими.
Освещение в павильоне было мягким, без излишнего контраста, что позволяло получать портреты с тонкими тональными переходами от света к тени. Чтобы отделить фигуру портретируемого от фона, старались снимать его в светлой одежде на темном фоне или, наоборот, в темной одежде на светлом фоне. Дагеротиписты охотно вводили в кадр руки снимаемого, чего нельзя сказать о фотографах следующего, мокроколлоидного, периода фотографии, когда руки на снимках получались в виде невыразительных белых пятен.
Фотография и живопись. С первых же дней существования фотографии между ней и изобразительным искусством, прежде всего живописью и графикой, установились весьма натянутые и неопределенные отношения. Дело в том, что первыми, кто не на шутку испугался, едва прослышав о новом изобретении, были, как ни странно, художники. Художники, в первую очередь графики и литографы, увидели в светописи своего злейшего врага, способного отобрать у них кусок хлеба, а самих пустить по миру. И надо признать, что художникам было от чего волноваться. Правда, не всем, а лишь тем из них, которые видели в искусстве только средство для заработка. Первая и, пожалуй, самая весомая услуга, которую оказала молодая фотография живописи и графике, заключалась в том, что благодаря появлению портретной фотографии бездарным художникам-портретистам, под работами которых, по словам русского историка фотографии В. Ф. Буринского, «приходилось подписывать для объяснения известное: «се лев, а не собака», пришлось искать другой заработок, отчего искусство только выиграло.
Настоящие же художники, в особенности приверженцы реализма в искусстве и противники академизма с его условностями и мифологическими сюжетами, считали, что фотография благодаря присущей ей точности воспроизведения натуры должна стать надежной помощницей художников. Известно, что, увидя первые дагеротипы, знаменитый французский живописец Поль Деларош в смятении воскликнул: «Живопись умерла с этого дня!» Однако спустя какое-то время совершенно успокоился и даже, как мы знаем, стал успокаивать своих собратьев по профессии (вспомним записку, составленную Деларошем по просьбе Араго), предсказывая новому изобретению роль помощника художников. Эту роль он видел в том, что фотография «окажет услуги искусствам» тем, что будет служить им «для составления коллекции этюдов».
Такого же мнения придерживался и известный русский портретист С. К. Зарянко, который одним из первых понял, какую пользу может оказать фотография изобразительному искусству. Стремясь к точности в передаче перспективы, натуры и ее отдельных деталей, строгому и безукоризненному рисунку, Зарянко учился всему этому у фотографии, влияние которой просматривается в большинстве работ художника.