Появление в мастерской долговязого русского парня, заговорившего на французском с сильным иностранным акцентом, вызвало общее любопытство. Озорные, насмешливые ученики обступили Верещагина, намереваясь посмеяться над ним, устроить ему традиционное обидное испытание. Сначала они попытались заставить его принести на два су черного мыла. Верещагин наотрез отказался. Это вызвало негодующие восклицания:
— Господа! Это животное, этот прохвост русский не хочет идти за мылом.
— На вертел, на вертел его!
Это означало намерение озорников раздеть новичка догола и вымазать его с головы до ног синей краской. Впоследствии Верещагин так описывал происходящее: «Я отступил к углу перед страшным криком и гиком, поднявшимся во всей мастерской, занял оборонительное положение, в котором нельзя было меня обойти, и опустил руку в карман, где лежал револьвер. Должно быть, хотя фигура моя была спокойная, что-нибудь неладное проглядывало в моей позе и взгляде, потому что несколько из передовых спросили меня:
— Почему ты не хочешь идти?
— Потому что не хочу.
— У тебя дурной характер.
— Может быть.
— Тебя заставят!
— Нет, не заставят…
— Оставьте его, он злой».
Озорники отступили, оставив упрямого русского парня в покое. В другой раз они попытались заставить Верещагина что-нибудь спеть. И на этот раз он наотрез отказался. Человек гордого, независимого характера, с обостренным чувством самолюбия и собственного достоинства, Верещагин и в корпусе не очень-то поддавался на угрозы и обиды со стороны самых деспотичных и зловредных «старикашек» и умел постоять за себя. Не намерен был он сносить злые шутки и унижения и со стороны парижских парней, следовавших жестоким средневековым нравам школяров. Это почувствовали его новые товарищи с первых дней и прониклись уважением к русскому. Полное примирение наступило, когда Верещагин и еще один новичок выложили шестьдесят франков на общее угощение и вся компания отправилась за город кутить.
Во Франции Верещагин застал сложную картину политической и художественной жизни. Страной правил Наполеон III, человек заурядных способностей, но непомерного честолюбия. 2 декабря 1852 года он провозгласил себя императором, прибегнув к разнузданной лжи и демагогии, чтобы посеять среди отсталой части трудовых масс наивную веру в магическую силу человека с именем Наполеон Бонапарт. Политическая система наполеоновской Франции, разумеется, отличалась от системы российской. Во Второй империи, как называли Францию Наполеона III, существовали парламентарные институты и политические партии. Творческая интеллигенция — писатели, поэты, художники — могла более свободно высказываться, чем ее российские собратья. Однако общий характер правления Наполеона III, опиравшегося на военно-полицейские силы, носил откровенно деспотический характер. Выполняя волю крупной французской финансовой буржуазии и стремясь отвлечь массы от широкого социального протеста, император развязывал колониальные захватнические войны, пускался в разные сомнительные внешнеполитические авантюры. Эти тенденции привели наполеоновскую Францию и к участию в Крымской войне, окончившейся неудачно для России. Убедительный портрет честолюбивого авантюриста, демагога и прислужника крупной буржуазии нарисовал К. Маркс в своей классической работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»[2].
В шестидесятые годы во французской живописи шла острая борьба между официальным академическим и реалистическим направлениями. Правительство всячески поощряло создание помпезных батальных полотен, прославляющих обоих Наполеонов и способствующих шовинистической пропаганде. Большим успехом в буржуазных кругах пользовался Эрнест Мейссонье, писавший небольшие полотна из истории наполеоновских войн и на другие исторические сюжеты. Его работы, обычно неглубокие по мысли, отличались высокой техникой исполнения, тщательной прорисовкой всех деталей. Это дало основание Верещагину впоследствии с похвалой отзываться о Мейссонье, с которым он лично познакомился в 1880 году. «Это был большой художник необыкновенно искусной руки», — писал Верещагин.
Многочисленная группа академистов, постоянно выставлявшихся в парижских салонах, старалась приспособиться ко вкусам буржуазной публики. Они увлекались изображением обнаженных женских фигур, представленных в виде бесчисленных античных богинь, муз, аллегорий. Нередко они обращались и к откровенно эротическим сюжетам. Некоторые из академистов, считаясь с духом времени, делали уступку реализму, придавая своим сюжетам видимость правдоподобия. Впрочем, были среди них и крупные мастера, не отказывавшиеся от академической основы творчества, но сделавшие шаг в сторону подлинного реализма. К числу таких можно с полным основанием отнести и Жерома, считавшегося одним из ведущих академистов времен Второй империи. Жером обращался к сюжетам Древней Греции и Древнего Рима. Владея высокой техникой рисунка, колоритом красок, умением передать свет и тщательно отделывая каждую деталь, художник создавал красочные и впечатляющие композиции. Однако в других своих работах, выполненных на восточную тему, Жером приближался к реализму. Таковы были его сцены из жизни Египта («Набор рекрутов в Египте» и др.). В них удачно подмечены характерные национальные черты египтян, достоверно передана бытовая обстановка.