Любопытно, что в этом экологическом театре посетитель находится не на стороне человека-властелина, а на стороне животных: как и они, он должен следовать установленным маршрутам, садиться в нужный момент, покупать соломенные шляпы, леденцы и диапозитивы, прославляющие дикую и безопасную свободу. Животные обретают счастье, очеловечиваясь; посетители – приближаясь к животным.
Что касается очеловечивания животных, здесь кроется один из важнейших ресурсов индустрии Абсолютной Лжи, а для этого стоит сравнить разные Marinelands с музеями восковых фигур, реконструирующими последний день Марии-Антуанетты. В этих музеях все символ, но он стремится выдавать себя за реальность. В Marinelands все реально, но реальность стремится выдавать себя за символ. Хищные киты танцуют square dance[195] и отвечают на вопросы дрессировщиков не потому, что научились говорить, а потому, что в дрессировке задействованы их условные рефлексы, а мы воспринимаем механизм стимул-реакция как наделенный смыслом. Так обстоят дела в индустрии развлечений: когда есть символ, нам кажется, что его нет; а когда его нет, мы верим, что он есть. Состояние удовольствия вызывает какая-то подделка. И различные Marinelands настораживают больше, чем иные развлекательные места, потому что здесь мы вплотную приближаемся к Природе, которая не признается в своем притворстве, а предлагает себя как природа первозданная.
Понятно, что вся дальнейшая критика будет восприниматься как дешевый морализм в духе Франкфуртской школы[196]. В таких местах благостно, если б они существовали в нашей культуре птицеубийц, они послужили бы прекрасным дидактическим примером: любовь к природе – это константа в самом индустриализированном обществе, почти что раскаяние, как и любовь к европейскому искусству – это вечно неудовлетворенная страсть. Я хотел бы заметить, что первый, наиболее очевидный уровень коммуникации, осуществляемой этими Дикими Мирами, положителен. Тревожит аллегорический уровень, который налагается на литературный, неявный намек на 1984[197], реализованный в мире животных. Тревожит не злой умысел, которого там нет. Это символическая угроза. Осознание того, что Благородный дикарь[198], если и существует еще где-то в экваториальных лесах, убивает крокодилов и бегемотов, а для того, чтобы выжить, бегемоты и крокодилы вынуждены сдаться на милость индустрии подделки – вот что поражает вас. Вариантов нет.
Путешествие в Дикие Миры выявило тонкую взаимосвязь культа Природы и культа Искусства и Истории. Мы увидели, что для понимания прошлого, пусть и локального, нужно рассмотреть нечто, максимально напоминающее оригинальную модель. С настоящим происходит то же самое. Невозможно говорить о Белом доме или о мысе Канаверал[199], не рассмотрев реконструкцию Белого дома или уменьшенную модель космических ракет с мыса Канаверал. Знание должно быть иконичным, а сама иконичность может быть только абсолютной. То же самое происходит и с природой: не только далекая Африка, но и река Миссисипи должна ожить в Диснейленде – значит, нужно воспроизвести Миссисипи. Все равно что устроить в Риме парк, где холмы Кьянти воспроизводились бы в уменьшенном формате. Но это не так. Потому что расстояние между Лос-Анджелесом и Новым Орлеаном примерно такое же, как между Римом и Хартумом[200]. Именно пространственное удаление, помимо временного, побуждает эту страну придумывать имитации не только прошлого и экзотических земель, но и самой себя.
Проблема, однако, в другом. Как обычный американец, привыкший воплощать Далекое (как пространственное, так и временное) через «плотскую» репродукцию, выстраивает свое взаимодействие со сверхъестественным?
Если вы смотрите религиозные передачи воскресным утром, вы знаете, что Бога можно переживать как природу, плоть, энергию, зримый образ. Поскольку ни один проповедник не осмелится показать нам Бога в виде бородатого манекена или заводной куклы из Диснейленда, остается искать Бога под видом сил природы, радости, исцеления, молодости, здоровья, экономического роста (что, как учит Макс Вебер, является сущностью и протестантской этики, и духа капитализма).
Орал Робертс[201] – пророк, похожий на боксера, построил в центре Оклахомы Университет Орала Робертса, фантастический город, оснащенный учебными компьютерами, где «молитвенная башня», подобно телевизионной вышке, передает в астрал просьбы о божественной помощи, поступающие не без материального подкрепления со всего мира через телекс, как в больших гостиницах. Орал Робертс выглядит здоровым, словно боксер на пенсии, который никогда не пропускает утреннюю разминку – пара хуков, затем душ и немного шотландского виски. Его передача похожа на сакральный мюзик-холл (этакий Бродвей в Небесном Иерусалиме) с двухцветными певцами, которые славят Господа, спускаясь по лестнице в ритме чечетки, одна рука вперед, другая – назад, поют «ба-ба-дуп» на мотив арии из «Набукко» или что-то типа «Господь – мое утешение». Орал Робертс сидит на лестнице (отсылка к Ванде Осирис, а не к Одессе[202]) и беседует с женой, читая письма заблудших верующих. Проблемы связаны не с угрызениями совести (развод, невыплата зарплаты рабочим, военные преступления), а со злобой, раздражением, неизлечимыми болезнями. Орал Робертс знаменит, ведь он обладает healing power[203], он исцеляет касанием. Через телевизор невозможно прикоснуться, но он постоянно говорит о божественном как об энергии (неизменная метафора – «заряд электричества»), велит дьяволу отступить от верующего, сжимает руку в кулак, материализуя идею жизнестойкости и силы. Бога нужно ощутить тактильно, как здоровье, как оптимизм. Орал Робертс представляет рай не как Мистическую Розу, а как парк Marineland. Бог – это добрый бегемот. Носорог, который бьется за свой Армагеддон[204]. Прочь, Дьявол, прочь! Бог тебе задаст!
196
197
Имеется в виду роман-антиутопия Джорджа Оруэлла «1984». Название романа, его терминология и даже имя автора впоследствии стали нарицательными и употребляются для обозначения общественного уклада, напоминающего описанный в романе «1984» тоталитаризм.
198
199
200
201
202
204