«Числа — это камушки, которые нужно катать во рту, чтобы научиться говорить»[37] — говорит он в том же манифесте. В своей основе мир ритмизован. И число — как магическое заклинание, напоминает о мире до грехопадения, мире, который существовал как ритм. Ибо число предшествовало падению, число — это воспоминание о райском языке, который предшествовал языку вообще, — тому райскому языку, что позволяет овладеть миром путем прямого перечисления, вне языка. Именно поэтому число становится для Новарина символом поиска утраченного единства[38].
Собственно, именно здесь мы подходим к корню проблематики предлагаемой ныне читателю книги, как и к корню проблематики творчества Новарина в целом. Ибо тексты Новарина в их типографском исполнении отнюдь не предназначены для чтения глазами: вхождение в театр Новарина происходит через уши, а не через глаза; прежде чем читать текст Новарина, надо его услышать или самому его произнести[39]. Но даже и простого прочтения вслух оказывается недостаточно (в этом смысле здесь нельзя было бы применить, даже по отдаленной аналогии, термин Lesedrama). Это тексты, единственное адекватное место существования которых, согласно авторскому замыслу, — одна лишь театральная сцена.
Ибо драматургическое существо всех пьес Новарина заключается в говорении. Всякая речь есть драма — утверждает Новарина. Но и в каждом слове завязывается драма, которую развязывает книга; внутри слов — театр, «язык говорящий». И поскольку язык уже сам по себе заключает в себе театр, то Новарина и переносит его на сцену, чтобы придать ему пространство, где бы он мог наконец зазвучать[40]. Собственно, основное достижение театра Новарина заключается в том, что он показывает, насколько зрелищен, вплоть до молчания, может быть язык. На театре что-то происходит в самом языке, а не только при помощи языка. Язык предстает одновременно как актер, действие, место[41] (именно этим и объясняется пресловутое пристрастие Новарина к скоростному языку, высказанное им, в частности, в эссе «Вхождение в слуховой театр»: «Мне хотелось придумать скоростной язык. Потому что вещи ускоряются…»).
Язык, как это было в библейской и средневековой традиции, а потом в Ренессансе и барокко, предстает у Новарина как театрум мунди[42]. Языковой театр — это органическая сцена, вечный театр созидания мира, пробуждения вещей от лингвистической спячки, это — театр человека говорящего. В этом смысле в театре Новарина отсутствуют персонажи в традиционном понимании, но есть только актеры, которые проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов.
Если письмо Новарина можно рассматривать как театральное par exellence, то собственно театральные формы оно заимствует в основном для того, чтобы их уничтожить: фабула, персонажи, место действия превращаются в своего рода негативы. Так, фабула (если вообще это слово применимо к театру Новарина) предстает как постоянный переход к действию, на самом деле лишенный всякого действия (в «Воображаемой оперетте» один из персонажей так и обращается к Богу со словами: «О Господи, прости актерам их бездействие», а в эссе «Перед речью» сам формулирует характерный для его театра прием: «Действие развивается без цели посредством вторжения ритмических персонажей», «люди переходят к действию, бездействуя». Реальность, таким образом, умирает в симулякре, рассказ распадается на различные фрагменты, неспособные составить целое, персонажи растворяются в языке, где их поглощают производные от их же имени. Впрочем, часто это даже не персонажи, но своеобразное рондо голосов и явлений (ср. в «Саду признания»: «Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим» и т. д.). Единство же пьесы создается благодаря постоянному возвращению одних и тех же тем. Сценические ремарки в его пьесах несут лишь ритмическое значение, иногда они комичны и построены так, что воплотить на сцене их просто невозможно. Это театр действительно пустоты, где ничего не сказано, ничего не показано, где есть только беспрестанное действование, своего рода комический негатив бытия. Так создается парадоксальный театр для слепых, где и автор и актеры отказываются от визуальности[43], представляя на сцене одни лишь дыры и пустоты, где говорят о представлении, но уводят нас прочь от него. В определенном смысле, можно было бы сказать, что Новарина соблюдает классический принцип трех единств, но — от противного, создавая театр вне времени, вне пространства, вне действия.
38
См. подробнее: Etienne Rabaté. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 37–53. Кроме того, в отношении Новарина к цифрам сказывается еще и каббалистическая традиция (ср. учение каббалы о 32 путях премудрости, складывающихся из 10 цифр, или сфер, и 22 букв еврейского алфавита, каждой из которых соответствует особое имя Божие;
39
Разделение устной речи и письменной, письма и голоса, на самом деле также имеет давнюю традицию. Из ближайших параллелей укажем на пристрастие к «догутенберговской эпохе» в среде иенских романтиков, а также на вытеснение письма во имя «фоноцентризма» в практике авангарда (Тристан Тцара, Хуго Балль, Антонен Арто и др.).
40
Иными словами, в театре Новарина на сцену выводится постоянный конфликт между бытием и небытием вещей, между нонсенсом мира и смыслом, заключенным в языке.
41
Gérard Desson. Valère Novarina: le metteur en trou // Ecrivains présents/La Licorne. 1993. Novembre.
42
В определенном смысле можно было бы говорить о мистериальной и мистической подоснове театра Новарина. Собственно, такой подход возможен, если вспомнить, что мистика и мистерия происходят от одного корня и что мистерия в Средние века есть театральное представление. Сквозная тема его пьес — начало, исток (ср.: «Сад признания», «Красный источник», где зрители и актеры переносятся к истокам мира и одновременно к его концу). Мистическое же содержание театра Новарина связано, в частности, с тем, что Жорж Батай называл
43
Впрочем, сам Новарина сравнивает свой театр с манерой изображения кубистов. Ничто не неподвижно, все в движении, лицо можно увидеть одновременно с разных точек зрения: в профиль, в фас и т. д.