Отсюда, в частности, и его пристрастие к лексическому творчеству: к созданию неологизмов (топонимов, хрононимов, каламбуров, «слов-бумажников»[20], «слов-сфинксов»[21], ономатопей), пристрастие к аллитерациям и ассонансам, к риторическим фигурам, среди которых антанаклаза (многократное повторение слова, причем каждый раз в новом значении); катахреза (сочетание в одной синтагме двух или нескольких несовместимых слов), парономазия (смысловое сближение слов, имеющих приблизительное звуковое сходство), силлепс (реализация в контексте прямого и переносного значения слова). «Новарина — неоморфолог, который пользуется всякими остатками, обрубками слов: у морфолога ничто не поступает в морг. Словесное — это тот материал, который углубляют, раскапывают, а не инструмент для углубления, посредством которого овладевают окружающим миром»[22].
Для лингвиста творчество Новарина особенно интересно своим постоянным поиском в области речи. И при этом его удача, как считает современная критика[23], — в избежании одной из смертельных ловушек речи — нарратива. В самом деле, в своих поисках асимптоты речи, он, казалось бы, постоянно пытается противостоять соблазну рассказывания (что вызывает в памяти известный парадокс Итало Кальвино: «Человек, прежде чем он начал думать, рассказывал истории»).
Вместе с тем Новарина противостоит не только соблазну нарратива, но еще и соблазну коммуникации, утверждая, что акт коммуникации могут совершать трубы, сообщающиеся сосуды, компьютеры, но только не человек, для которого всякая речь — первооснова, ибо она дает человеку возможность быть: «Мы рождены речью, призваны говорить, мы — рожденные танцоры, мы — призванные, а не коммуникативные бестии» («Театр речи»). Ибо речь (говорение) — это более, чем взаимный обмен настроением и идеями, это еще и «дыхание и игра, говорить — это драма». Вымысел (fiction) неотделим более от момента произнесения, он создается говорящим в речи. Вымысел не может быть представлен как произведение, заранее заданная фабула, но лишь как процесс: не сделанное, но то, что находится в процессе деяния[24]. Именно поэтому, утверждает Новарина, всякая настоящая речь есть возмутительница спокойствия, что, в конечном счете, влечет за собой вопрос более глобального порядка — что есть литература.
За вопросом о языке, пытающемся свести живой поток речи к отдельным названным вещам, и речи, которая, в своем сражении с языком «опрокидывает мертвые идеи», встает еще один вопрос: о вербальной сущности человека, или, как определяет Новарина, «вербальной плоти человека», то есть онтологический вопрос о говорящем создании, которое «думает как дышит» и из которого современный новояз (современная культура) хотел бы сделать машину, способную произносить лишь узкий набор узаконенных слов[25]. Так что когда Новарина говорит, что мы созданы дыханием и что действительность порождена речью, он имеет в виду, что нет ничего более человеческого, чем речь, и что речь есть само условие человеческого существования, и что мир, равно как и человек, не существует вне речи. В таком случае речь оказывается первична по отношению к материи; и потому, как только новаринский актер выходит на сцену, отношения между словами и вещами опрокидываются: «Актер говорит камням и напоминает материи, что она — внутри слов». В этом, по словам одного из критиков, — миф об Орфее, но наоборот: не пение заставляет двигаться скалы, деревья, растения и животные к тому, кто поет, но сам поющий, его голос, смысл и звук обнаруживаются в их возвращении к естественным истокам[26].
Будучи сам создан речью, новаринский человек своим «глаголением» способен еще и переделать, пересоздать мир. Слова он воспринимает настолько серьезно, что распыленность фонем, разорванность смысла в различных языках и в его собственном языке приводит его всегда к единству смысла (ср. в «Саду признания»: «Реальность здесь отмечена входной дверью, написанной: Вход в реальность вещей высказанных»). В новаринском говорении есть попытка возвращения речи миру, примирения, а не разделения звука и смысла, слова и вещи. За этим — установка на аутентичность речи, убеждение, что словом можно изменить мир.
20
Понятие впервые было введено Л. Кэрроллом (ср. объяснение Шалтая Алисе: «Понимаешь, это слово как бумажник Раскроешь, а там два отделения» — Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 1991. С. 178; см. также: Панов М. В. О переводах на русский язык баллады «Джаббервокки» // Развитие современного русского языка. М., 1975). Блистательным мастером слов-бумажников считается Джойс («Поминки по Финнегану» и др. произв.). Приведем несколько примеров слов-бумажников из «Сада признания» Новарина, прокомментированных самим автором в частной беседе: sécalaire (в слове заключены значения séquence — эпизод; siècle — век; scalaire — рыба скалярия; на русский язык переведено как секвовечный); démocraties (délayer — разжижать; démocratie — демократия; на русский язык переведено как демагократам); fauteur (faute — вина; facteur — почтальон; на русский язык переведено как почтрекатель); palputien (palper — ощупывать; prépuce — крайняя плоть; lilipucien — крохотный; на русский язык переведено как крайняя плотвичка) и т. д.
21
Понятие, введенное Мишелем Тевозом. Обозначает таинственные, не поддающиеся интерпретации слова. «Именно при встрече с такого рода словами в тексте читатель, который всегда стремится быть герменевтикой, должен перестать пытаться понять текст, чтобы смочь его прочесть и услышать» (Allen Weiss. La parole éclatée, le langage en mutation… P. 190).
22
Jean-Patrice Courtois. Travailler le vide // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 144
23
Ivan Darrault-Harris. Evidement de la parole, évitement du narratif // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 130.
24
Собственно, именно в этом и заключается суть мистического театра нерепрезентативности (
25
См.: Christian Prigent. La Démiurgie comique de V. N. // Ceux qui mordent. P.O.L, 1991. P. 294–299.