Тоніно: Повернімося, однак, до Сталкера.
Андрій: Він людина чесна, чиста і, якщо так можна висловитися, інтелектуально невинна. Дружина називає його «блаженним». Він супроводжує людей у Зону, щоб, за його словами, «робити їх щасливими». Він віддає себе цій ідеї цілковито й абсолютно безкорисливо. Йому це видається єдиним способом забезпечити людям щастя. По суті, ми розповідаємо історію останнього ідеаліста. Історію про чоловіка, який вірить у ймовірність щастя, незалежного від людської волі. Він вірить у сили, що діють поза людиною. І не вірить у сили людини як такої. Життю цього чоловіка єдиного сенсу надає його справа: як жрець Зони, він приводить до неї людей, щоб вони робилися щасливими. Насправді, ніхто не може з певністю стверджувати, став хтось щасливим чи ні. Наприкінці своєї експедиції в Зону, під впливом тих, кого туди проводив, Сталкер сам утрачає віру. Віру в можливість зробити когось щасливим. Він не може знайти осіб, здатних вірити в Зону, у можливості стати щасливими. Нарешті він віднаходить себе у власній ідеї щастя через чистоту віри. Оце більш-менш те, що можна сказати про нього.
Тоніно: Коли в тебе виникла ідея цього фільму й коли взагалі ти надумав знімати його?
Андрій: Я ніколи не міг цікаво відповісти на це запитання. Ідея фільму завжди приходить у спосіб нудний і малоцікавий: переповідати це означало би марнувати час. Цей момент найбільш нудний у процесі створення фільму й не містить нічого захопливого, поетичного. Якби ж то представити його як раптове просвітлення!..
Мені такого не траплялося ніколи. У мене ідеї народжуються, зазвичай поступово уточнюючись, — загалом досить нудно. Я пам’ятаю, Бергман, здається, у якомусь інтерв’ю пояснював, як ідея у вигляді образу майбутнього фільму раптом виникла в нього в мить споглядання променю світла на підлозі в темній кімнаті. Не знаю, очевидно, так трапляється, але в мене ніколи не бувало таких осяянь. Ніколи нічого схожого. Деякі образи виникають несподівано, але потім вони непередбачено змінюються, як уві сні, і часто перетворюються до невпізнання. У будь-якому разі, Сталкер народився в дуже прозаїчний спосіб: як дитина. Складно з точністю визначити мить зачаття.
Перший проект змінюється — болісно й неминуче. А дитина вимагає нової розмови, без нагадування батькам про їхнє минуле. Свого часу я рекомендував своєму другові, режисеру Георгію Калатозішвілі, прочитати повість «Пікнік на узбіччі», думаючи, що його може зацікавити екранізація. Потім, не знаю чому, Калатозішвілі не зумів порозумітися з братами Стругацькими, авторами повісті, а відтак відмовився від ідеї фільму. Натомість ідея стала вряди-годи повертатися до мене. А потім — дедалі частіше.
Мені здавалося, що з цього роману можна би зробити фільм із єдністю місця, часу й дії. Класичні Аристотелеві категорії. Вони, мені здається, дозволили б наблизитися до справжнього кіно, на мою думку, далекого від так званого «екшн», від позірно динамічного кіно. Я почав думати, що сценарій, заснований на цьому сюжеті, дозволив би висловити в дуже стислій формі філософію, сказати б, сучасної інтелігенції. Хоча я маю зазначити, що сценарій «Сталкера» має з повістю Стругацьких «Пікнік на узбіччі» небагато спільного — лише два слова: Сталкер і Зона. Зона є місцем, куди таємно проникає Сталкер, а Сталкер є тими, кого він супроводжує. Тому я змушений тебе розчарувати: я не мав жодних особливих мотивів, що забезпечили б цікаву історію створення фільму.
Тоніно: Відзнятий матеріал тебе спонукає до створення музичного супроводу?
Андрій: Коли я вперше переглянув матеріал, мені видалося, що фільм не потребує музики. Я подумав, що звукова доріжка включатиме тільки шуми, тобто що фільм потребує не так музики, як атмосфери, створеної звуками дії. Шуми мають особливу виразність, тож, навіть якщо вони не замінюють музику взагалі, можуть повністю замінити ілюстративну музику, яку зазвичай мають на увазі, говорячи про музику кіно. Часто глядач заздалегідь угадує мить, коли ця музика лунатиме, і, щойно вона починається, глядач готовий до неї, як до чогось неодмінного. А це саме те, чого я хотів би уникнути в будь-якому разі. Я хотів би натомість запровадити приглушену музику, ледь чутну за гуркотом потягів, що проїжджають під вікнами халупи нашого головного героя. Це може бути, наприклад, Дев’ята симфонія Бетховена, або Вагнер, або, можливо, «Марсельєза». Тобто доволі знана музика, що виражає рух мас, тему долі суспільства. Музика має заледве досягати вух аудиторії, так, щоб глядач не знав напевне, чи він справді чує музику, чи вона йому мариться. Також я хотів би, щоб гамори і звуки в нашому фільмі «написав» композитор. У фільмі, наприклад, наші герої долають довгий шлях монорейковою дрезиною. Я хотів би її брязкіт на колії передати не натуралістичним звуком, а таким, що композитор обробить засобами електронної музики. Але не так, щоб можна було зрозуміти, що то музика, а не природні звуки. Тобто звуки мають бути частково перетворені на електронну музику, щоб вони набули нового звучання — поетизованого, скажімо. Що ж до головної музичної теми, я відчуваю, вона має стати посиланням на Далекий Схід, сповнюючись вмістом Дзен, суттю якого є зосередження, а не описовість. Основна музична тема має бути очищена, з одного боку, від емоцій, а з іншого боку — від думки, від будь-якого програмованого сприйняття. Вона має автономно виявляти свою правду про довколишній світ. Вона має бути замкнена сама в собі.