Потім у темряві вимальовуються прочинені двері: у глибині кімнати бачимо ліжко. Велике залізне ліжко. Підлога мокра, стіни пошарпані й облуплені, вікно зачинене ззовні. Камера повільно рухається кімнатою. І зупиняється, проминувши двері. Ми знову чуємо ті самі звуки. Недалеко від готелю гавань, ми чуємо рух поїздів, голос із гучномовця залізничної станції, сирени суден. У ліжку хтось спить. Ми бачимо стілець, на стільці ватяні тампони, ліки, шприц, склянка води. Чуємо звук поїзда, що наближається. Ближче, ближче… і стілець разом зі склянкою води починає тремтіти. Склянка тремтить дедалі сильніше, пересуваючись до середини стільця. Панорамна зйомка від стільця переміщується на обличчя сонних на ліжку: на обличчя жінки з заплющеними очима, тоді на обличчя малої дівчинки в хустці й урешті зупиняється на обличчі Сталкера, що не спить, а дивиться на дівчинку. Цієї миті гуркіт поїзда сягає свого апогею. Камера знову повертається до стільця, і одночасно ми чуємо віддалення потяга. Гуркіт стихає. Тиша. Знову здалеку ми бачимо ліжко в порожній вогкій кімнаті. Бачимо нашого головного героя, який підводиться з ліжка, намагаючись нікого не розбудити. Він одягає штани й виходить із кадру. Потім знову з’являється на ближчому плані, оглядає кімнату, зачиняє за собою двері. Тоді на кухні, неподалік від грубки, він, не запалюючи світла, чистить зуби. Заходить його дружина й улаштовує йому сцену, бо він готується знову таємно вирушити у своїх вічних справах, за своїми вічними причинами, і, як завжди, залишити її саму — плакати на підлозі, у розпачі. Він іде кудись, де, за словами його дружини, наражається на велику небезпеку, і вона не хоче, щоб він туди йшов. Вона йому нагадує, що він уже побував у в’язниці й, очевидно, хоче туди повернутися. Так починається фільм.
Останній кадр фільму. Крупний план: маленька дівчинка тримає перед обличчям велику книгу. Маленька дівчинка в хустці. Ми бачимо її профіль на тлі освітленого вікна. Камера повільно від’їжджає, і в кадр потрапляє частина стола. На столі, на передньому плані — брудний посуд: дві склянки й банка. Дівчинка кладе книгу на коліна, і ми чуємо її голос, який переказує прочитане. Вона дивиться на одну зі склянок. Склянка, під дією її погляду, починає рухатися в напрямку камери. Потім вона зрушує свій погляд на іншу склянку, і та теж починає рухатися від погляду. Вона рухається й падає на підлогу, але не розбивається. Ми чуємо потяг, що йде повз будинок із дивним звуком, стіни тремтять, вони тремтять дедалі сильніше. Камера повертається на перший план із дівчинкою, і на цьому гуркоті закінчується фільм.
Тоніно: Які кадри, які образи у своїх різних роботах тобі видаються в когось запозиченими, пристосованими до своєї манери? Які картини, фільми або взагалі твори мистецтва вплинули на тебе? Так, що ти використав їх як цитати?
Андрій: У принципі, я дуже боюся таких речей і завжди намагаюся уникати їх. У будь-якому разі, мені неприємно, коли хтось нагадує мені, що в тому чи іншому випадку я не діяв незалежно. Але останнім часом мені стало цікаво вдаватися до цитування. У «Дзеркалі», наприклад, є сцена, кадр, який міг би бути знятий Бергманом. Я міркував, чи слід знімати ту сцену в такій манері. Тоді вирішив, що це не матиме значення, і вирішив знімати. Зрештою, у чому сенс? Адже, я подумав, що це буде своєрідною даниною, знаком поваги. Я про сцену, де Терехова продає сережки, а Лариса (лікар) їх приміряє, дивлячись у камеру, як у дзеркало. Обличчя Терехової, яка дивиться на своє відображення, а позаду неї — обличчя Лариси, яка рухається до камери і приміряє сережки, дивлячись на своє відображення у тьмяному світлі.
Хтозна-чому я відчував, що сцена дуже схожа на те, що міг би зняти Бергман. Однак я нічого не змінив, залишив усе, як було задумано. Або знову ж таки у «Дзеркалі» — епізод з військовим інструктором. Два чи три кадри там явно інспіровані картинами Брейгеля. Хлопчик, малі фігурки людей, корабель, голі дерева, річка вдалині. Ми будували ці кадри дуже свідомо. Майже свідомо. І не з ідеєю запозичення чи з бажання показати свою ерудицію, а як свідчення моєї любові до Брейгеля. Моєї залежності від нього. Величезного враження, яке він залишив у житті автора фільму. Тільки заради цього. Зрештою, з Бергманом фільм теж пов’язаний саме в такий спосіб. Чому виникають ці почуття? У фільмі «Андрій Рубльов» є сцена, що, гадаю, могла б належати Мідзогуті, зниклому великому японському режисерові. Це склалося випадково. Я її помітив у готовому фільмі під час показу. Сцена, в якій полем їде на білому коні російський князь, а на чорному коні татарин. Мені здалося, що чорно-білий пейзаж із непрозорим сірим світлом нагадує малюнок чорною тушшю. Два вершники скачуть поруч один із одним. Раптом татарин скрикує, свистить, шмагає коня й випереджає руського князя. Той намагається наздогнати його, але марно. У наступному кадрі вони нерухомі. Нічого більше немає. Тільки пам’ять російського князя, який намагається наздогнати татарина й не може. Кадр знятий у відриві від розвитку сюжету. Він потрібен для створення настрою й висвітлення стосунків між двома чоловіками. Стосунки майже дитячі. Як гра між хлопчиками — один пускається бігти й гукає: «Не наздоженеш мене!», а інший біжить за ним, з усіх сил намагаючись наздогнати. І не може. А потім вони враз забувають про гру й перестають бігти. Узагалі, мені здається, що кожен оригінальний аспект у роботі справжніх письменників, художників, музикантів, режисерів завжди має глибоке коріння. Неминуче знаходимо посилання назад у минуле. Я навіть не знаю, як це виникає. Можливо, це не так особливість нашої духовності, як типовий аспект часу. Оскільки час завжди оборотний. Принаймні я так уважаю. Часто ми відкриваємо щось уже пережите. Коли працюю, мені допомагає думка про Брессона. Сама думка про Брессона. Я не пригадую якоїсь його конкретної роботи. Пригадую тільки надзвичайно аскетичну манеру. Його простоту. І його ясність. Це допомагає мені зосередитися на центральній ідеї фільму, що вкрай важливо.