Путешествие завершилось в мае 1848 года. По возвращении во Францию ему снова пришлось пережить тянувшийся несколько месяцев кризис взаимоотношений в семье, возникший из-за последней, но самой настойчивой попытки родителей отвратить его от карьеры художника. Выставка 1849 года, где были представлены новые алжирские полотна Фромантена, окончательно санкционировала признание его мастерства, таланта и авторитета. Однако этот успех отнюдь не гарантировал материального благополучия. Картины продавались дешево, денег не хватало, даже когда он жил один, а после женитьбы в 1852 году денежные затруднения еще более усугубились. К тому же и природа Франции не слишком часто жаловала его вдохновением. Ему нужны были новые сюжеты, но того же типа, к которому он уже успел приучить публику, поскольку новые темы могли бы отпугнуть покупателей, а это грозило катастрофой. И мысли его опять обратились к Африке.
В октябре 1852 года он снова отправился в Алжир, на этот раз с женой. В течение некоторого времени его резиденцией был Мустафа, пригород Алжира, превратившийся впоследствии в один из районов столицы, затем он переехал в Блиду и, наконец, отправился в глубь страны, за Атласские горы, отделяющие и защищающие плодородную, ласковую приморскую равнину от суровой Сахары. Именно это путешествие, хотя и с включением нескольких реминисценций прошлого, дало ему основной материал для двух замечательных книг: «Одно лето в Сахаре» и «Год в Сахеле». События второй книги как бы обрамляют поездку в Сахару, длившуюся с мая по август. Фромантен стал первым художником, забравшимся так далеко в глубь Алжира. Это путешествие явилось своего рода поиском абсолюта. Необходимо было удостовериться, что для него, художника, в Алжире больше нет тайн, что он может жить и работать даже в выжженной пустыне, причем в самый жаркий сезон, когда температура в тени достигает днем 60°.
За то, что художник не испугался опасностей и трудностей, Сахара щедро расплатилась с ним. Она одарила его массой впечатлений и воспоминаний, хвативших ему на всю жизнь, а также позволила сделать очень интересные, оригинальные открытия, касающиеся особенностей воздействия яркого освещения на пейзаж. Вот, например, какими наблюдениями он делился с одним из своих корреспондентов: «О свете сложилось весьма неправильное представление, поскольку, как мне кажется, обычно его считают желтым, что является ошибкой. Чистый полуденный свет, не будучи окрашен никаким облаком и никаким туманом, имеет белый цвет; мало того, что он лишен способности окрашивать, он обладает свойством обесцвечивать предметы. Эту особенность интенсивного света наблюдаешь, когда попадаешь на Юг, и вот уже целый год я мучаюсь над тем, как передать этот эффект»[4].
В октябре Фромантен возвратился во Францию. В дальнейшем его популярность как художника-ориенталиста постоянно росла, но не настолько быстро, чтобы обеспечить ему безбедное существование. Полотна продавались, но по-прежнему дешево. Поэтому трудности экономического порядка стали одной из причин, которые заставили Фромантена реализовать возникший, очевидно, еще в Африке замысел об опубликовании путевых заметок. Однако для обращения к литературе имелись и сугубо эстетические соображения. О них он рассказал в предисловии к третьему изданию своей книги. В эпоху своих алжирских путешествий он, по его словам, был еще сравнительно малоопытен как художник и взялся за перо отчасти из-за того, что не надеялся воспроизвести на полотне все богатство алжирских красок и все многообразие алжирского быта. Надо сказать, что художник подходил к своему творчеству достаточно критически, порой уничтожая свои полотна. «Я обращаюсь со своими картинами так же, как Сатурн обращался со своими детьми»[5], — выразился он однажды.
Желание Фромантена рассказать литературным языком о поразивших его воображение сценах и пейзажах можно объяснить еще и тем обстоятельством, что живопись бессильна передать звуки, запахи и ряд других моментов реального мира, которые интенсивно присутствуют в его книгах об Африке. Пример Фромантена-художника, взявшегося за перо, интересен теми теоретическими выводами, которые можно было бы извлечь при сравнительном анализе потенциальных возможностей изобразительного искусства и словесности, со времен лессинговского «Лаокоона» и по сей день неизменно привлекающем внимание исследователей.
Немалую роль здесь, очевидно, сыграла и специфика призвания Фромантена. В его прозе сильно выражено аналитическое начало, которое нелегко реализовать в живописи. С трудом мирился он и с невозможностью передать в живописи временное измерение. Красноречивы в этом отношении те случаи, когда Фромантен старался запечатлеть одни и те же эпизоды и на полотне, и в книге. Когда он захотел изобразить эффект сирокко с помощью кисти, то нарисовал сгибаемые ветром финиковые пальмы, двух закрывающих лица всадников с развевающимися бурнусами и их топчущихся на месте, остановленных «ураганом песка и огня» коней. Картина получилась впечатляющая и живая, но нечто существенное все-таки осталось за ее рамками. Осталась вне изображения неподвластная живописи изнурительная длительность сирокко, дующего по нескольку дней, — сильного, сухого, горячего ветра Сахары, тяжело переносимого даже на побережье. Сколь бы ни был счастлив союз двух муз, абсолютно равноправным он все же быть не может. Поэтому, несмотря на удачливую судьбу художника, уже в молодости добившегося признания, последующим поколениям все же более привычен образ Фромантена-писателя. Впрочем, кажется уже и сам Фромантен привык видеть себя, особенно под конец жизни, больше литератором, чем художником.
Однако, несмотря на действительно имевшее место соперничество муз, в данном случае большой интерес представляет не оно, а взаимодополняемость двух способов видения. Главное своеобразие и достоинство «Одного лета в Сахаре» как раз в том и состоит, что эта книга была написана живописцем, чей профессионально натренированный глаз видел тысячи мелочей, на которые, может быть, не обратил бы внимания даже достаточно наблюдательный писатель, не говоря уже о путешественнике-любителе. Благодаря этому запечатленные в книге картины обрели особую рельефность, наполнились особой жизнью красок. Вот, например, рассказчик въезжает в деревню, и эта деревня окрашивается в цвет золота, ее обрамляет зелень деревьев, усыпанных белыми весенними цветами, по улице идет девушка в великолепном красном костюме, над головой простирается голубое небо, уже тронутое пурпуром заката, и так далее, и все детали пейзажа, все атмосферные явления, все портреты предстали в своей конкретной завершенности.
Фромантена-живописца нередко сравнивали с Делакруа. Это сопоставление позволяет лучше понять своеобразие каждого из них. Если сильную сторону полотен Делакруа составляет драматическое действие, то картины Фромантена привлекают своим лиризмом. Первый концентрирует свое внимание на действии, второй — на внешней среде. Поэтому, например, те же самые арабские скакуны у одного поражают своей мощью и выразительностью, а у другого — той гармонической взаимосвязью, которая возникает между ними и пейзажем. Картины Фромантена настолько наполнены поэзией и светом, что его можно назвать «самым лиричным из художников», использовав его собственные слова о Рубенсе. О легкости и лучезарности фромантеновских картин красноречиво сказал Теофиль Готье: «Вроде бы ветер, эту вещь, не имеющую ни формы, ни цвета, нарисовать невозможно; и однако же в картине Фромантена «Край оазиса» он дует совершенно явственно»[6].