Фромантен выразил и здесь не только романтические веяния своей эпохи, но и рационалистические традиции предшественников. Кроме того, ему отнюдь не было свойственно игнорирование исторических и социальных факторов. Поэтому его противостояние Тэну отражало лишь несовпадение в манерах изложения — литературной и академической — идей, порой весьма близких тэновским.
По структуре изложения «Старые мастера» несколько напоминают «Одно лето в Сахаре». Здесь тоже задан маршрут, отраженный в названии частей: Бельгия, Голландия, снова Бельгия. Некоторые главы названы: Брюссель, Мехелен, Антверпен, Гаага, Схевенинген, Вейвер, Амстердам. Может даже показаться, что структуры, собственно, и нет, а есть только разгул топонимики, подчиняющей себе воображение художника. То, что аморфность книги лишь кажущаяся, становится очевидным при сопоставлении двух главных ее частей: обе они открываются экскурсами в историю; рассказу о том или ином художнике, как правило, предшествует описание той среды, в которой происходило формирование личности и становление таланта. О том, что повествование выходит далеко за рамки рассказа о дорожных впечатлениях, говорит и широкое использование техники сравнительного искусствознания. Путешествие лишь завершало огромную предварительную работу, что подтверждается многочисленными высказываниями автора.
«Можно ли, не побывав в Голландии, но зная Лувр, составить себе правильное представление о голландском искусстве? Да, несомненно. С точки зрения общего облика школы, ее духа, характера, совершенства, разнообразия ее жанров… Лувр дает почти полный исторический обзор и, следовательно, неисчерпаемый источник для изучения»[10]. Таким образом, как и в прошлые времена, жанр записок путешественника послужил Фромантену лишь формой, за которой скрывалось нечто новое, до него не существовавшее.
Впрочем, пожалуй, в еще большей степени, чем этой форме, единство «Старых мастеров» обязано методологии критического анализа. Эта книга — пример искусного сочетания исследования и полемики. Она обращена не в прошлое, а в будущее. Рассматривая фламандскую и голландскую живопись, писатель хотел проверить правильность оценок шедевров, освященных традицией и временем, чтобы по возможности внести в них уточнения и обсудить проблемы современной французской живописи, которую он стремился уберечь от упадочнических тенденций, направить на верный путь через познание духа и истоков искусства былых времен.
Для методологии Фромантена характерен подход, при котором рассказ о впечатлениях от конкретных произведений так дополняется биографической, психологической, социологической и исторической информацией, а также перечислением существующих мнений, что помогает выявить проблему, нуждающуюся в разрешении. Так, встреча с Рубенсом в Брюссельском музее позволяет поставить вопрос об итальянском влиянии, которым искусствоведы традиционно объясняли достижения художника. Фромантен же мягко, но настойчиво проводит мысль о том, что главным компонентом его гения была не «итальянская выучка», а фламандские истоки. Именно в этой связи он призывает обратить внимание на Адама ван Норта, одного из учителей Рубенса, бунтаря и «единственного из живописцев, оставшегося фламандцем в то время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не осталось»[11].
По этой же причине, противопоставляя уже сложившимся академическим традициям итальянцев школу жизни, Фромантен настаивает и на том, что главными учителями художника были природа и родной город, где на набережных Шельды он мог найти неиссякаемый материал для своих громадных полотен. Он сравнивает Рубенса с режиссером, который руководит, ставит декорации, создает роли, но в качестве актеров берет не профессиональных артистов, а людей с улицы. «Он брал их такими, какими они существовали вокруг него, в современном ему обществе, из всех слоев и классов, при необходимости из всех народностей — принцев, воинов, церковников, монахов, ремесленников, кузнецов, лодочников, преимущественно людей тяжелого труда»[12]. Простонародный акцент, проницательно подчеркивал писатель, связав искусство Рубенса с массами, стал одним из главных условий проявления в его творчестве национального фламандского гения. Все эти замечания небезынтересны для понимания эстетических принципов самого Фромантена, выделявшего в искусстве Рубенса те черты, которые были свойственны ему самому.
Фромантен не декларирует принципов Тэна, но стремится обстоятельно исследовать влияние различных социальных и политических факторов на искусство, иногда непосредственно связывая закономерности развития последнего с историческими событиями. Весьма радикально, например, звучит его суждение об истоках голландского искусства:
«Для того чтобы родился на свет голландский народ и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция (вот почему история этого народа и этого искусства так убедительна!), притом революция глубокая и победоносная»[13]. Именно благодаря успешной буржуазной революции голландское искусство стало разительно отличаться от фламандского. Она обеспечила голландцам свободу и процветание, но, изменив верования и подавив прежние потребности, подорвала саму основу прежней живописи. Поскольку стали ненужными изображения как античных, так и евангельских сцен, голландская живопись стала портретировать саму Голландию, ее людей, их нравы, поля, улицы, площади, небо и море. В своем критическом и историческом обзоре фламандской и голландской живописи Фромантен стремится выявить принципы, объединяющие школу, и приходит к выводу, что голландскую живопись характеризуют честность, следование законам подражания, прозаический реализм, тогда как итало-фламандской школе свойственны поиск героического идеала и стремление к драматическим эффектам.
Итальянскую и фламандскую живопись Фромантен называет «мертвыми языками», которые еще понятны, но не имеют перспективы. Поэтому именно к новаторскому, революционному в своей основе искусству Голландии пошла в учение французская живопись в 30–50-е годы XIX века. «Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства вполне голландского и выраженного в голландских формах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой — подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо»[14]. Именно с принципами, воплощенными в живописи Теодора Руссо, главы барбизонской школы, связывал Фромантен свои надежды на преодоление кризисных тенденций во французской живописи.
Поскольку анализ отдельных картин и теоретические выводы, касающиеся отдельных школ, обрамлены в книге записками путешественника, то, естественно, в ней немало внимания уделено и описанию процессов восприятия живописи, тоже зависящих от сложной системы факторов, вступающих во взаимоотношения друг с другом. По существу, это произведение является также и учебником, простым и удобным руководством по эстетическому воспитанию. Неудивительно поэтому, что «Старые мастера» сразу же после выхода в свет были признаны шедевром художественной критики и по сей день остаются во Франции одной из наиболее читаемых книг по искусствознанию.
«Старые мастера» открывали перед Фромантеном путь к новому миру деятельности, а в известной мере и путь к освобождению. С некоторых пор ему была в тягость его репутация художника-ориенталиста, навсегда прикованного к одной тематике. Не раз он предпринимал попытки сломать сложившиеся у почитателей его таланта и у критики стереотипные представления о своем искусстве, обращаясь для этого то к античным сюжетам, то к пейзажам современной Италии. В этих условиях творчество постепенно превращалось в ремесло, в изнурительную, не приносящую радости работу из-за денег. И так же постепенно в душе художника назревал бунт против того, что стало его счастливой судьбой.