В Париже он увидел весь цвет сюрреализма от Десноса до Магритта, почерпнул кое-что у Элюара, Миро и самого Бретона и открыл собственную формулу: мешанину из фобий и неосознанных устремлений, возведенных до уровня символов, стоящих в одном ряду с фрейдистскими символами, этакую смесь объективности и субъективности, которая приведет его к еще одному открытию: к его паранойя-критическому методу.
Применение формулы на практике.
Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.
Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»[311]: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».
Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя-критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»[312] — этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает — или предвосхищает — свое живописное произведение какой-нибудь статьей или стихотворением.
Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали — это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.
Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.
«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет: Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума. В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким-нибудь особым образом в каком-то особом ракурсе.
Произведением, занимавшим его мысли, когда он приехал в Кадакес, была не имевшая на тот момент названия картина, которую через несколько недель, в августе, Элюар назовет «Мрачной игрой».
И что же мы на ней наблюдаем?
Кисть руки. Гигантскую. Это то, что поражает в самое первое мгновение. Эта рука вырисовывается на фоне предрассветного неба или предзакатного, розового у линии горизонта и синего, становящегося все более и более интенсивным по мере того, как взгляд поднимается к верхнему краю полотна. Эта огромная кисть переходит в тонкое предплечье и крепится к белой статуе, по виду женской (у нее присутствует грудь), вторая рука прикрывает лицо этаким стыдливым жестом. Статуя возвышается на постаменте, на котором выгравированы три слова в три строчки: «Грамм, сантиграмм, миллиграмм», дань недавно провозглашенному объективизму. Внизу — разевающий пасть лев, изваянный в гротесковой манере из того же материала, что статуя и постамент. На постаменте спиной к зрителю восседает какое-то серое существо с мужской мускулатурой и женским лицом, его ягодицы прорисованы с маниакальной точностью, на уровне гениталий статуи это существо держит некий предмет, смутно напоминающий мужской половой член.
Ниже линии горизонта — лестница, у подножия которой тень, похожая на ту, что мы видим в «Просвещенных удовольствиях», полотне, написанном в том же году, тень, на которую практически никто не обратил внимания. Даже Батай при анализе этой картины не упомянул ее. А эту тень (и в той и в другой картине) отбрасывает сплетенная в объятиях пара, находящаяся за кадром.
В центре — пара ягодиц, левая из них переходит в часть ноги, которая при пристальном рассмотрении оказывается мужским членом с яичком, и все это в крови. Рядом еще одно тело, также обрубленное на уровне коленей, торчащих в разные стороны, причем тела, похоже, отталкиваются, а отнюдь не сливаются в экстазе. Эти два фрагмента, преисполненные драматизма, о чем свидетельствуют кроваво-красные тона, постепенно растворяются в восходящем движении направо вверх от нижней части спины, трансформируясь в причудливые синусоиды вперемежку с декоративными элементами в стиле модерн. И заканчивается все это головой, расположенной горизонтально, с лицом, повернутым в сторону земли, рот (или безгубая щель, служащая ей ртом) залеплен кузнечиком, а шея переходит в руку, тогда как другая рука с сигаретой (декалькомания[313], на картине этого хоть отбавляй) венчает вершину странного нароста, являющегося продолжением затылка. На щеке — птичья головка, трансформирующаяся в голову зайца, чье ухо, если присмотреться повнимательнее, имеет вид женских гениталий. Именно здесь появляются первые двойственные образы (скрытые), которых, как всем известно, будет в творчестве Дали немалое количество. Еще один «ребус» в ряду других, обусловливающих сложность композиции всего произведения: центральная часть, включающая в себя все, что находится между статуей с гигантской рукой вверху слева и персонажем в загаженных портках внизу справа, есть не что иное, как изображение осла. А мы знаем, какое важное место отводится этому животному в бестиарии Дали и, в частности, в фильме «Андалузский пес».
Над склоненным лицом «великого мастурбатора» копошащийся клубок из пальцев, вульв, самых разных аллюзий сексуального характера, которые мы находим даже в форме мягких шляп и других предметов типа дароносицы с просвирой на ней, разноцветных птичьих голов, ракушек и камней. Самой странной кажется фигура мужчины с бородой и усами, чей ярко-красный рот, вертикально прорезавший бороду, на деле оказывается женскими гениталиями. Первое проявление гермафродитизма, сексуальной недифференцированности или неопределенности, которыми будет отмечено творчество художника в последующие годы: феминизация отца под личиной Вильгельма Телля с женской грудью или маскулинизация Галы в образе подавляющего его отца.
На первом плане в правом нижнем углу картины мы видим мужчину, стоящего к нам спиной, но повернувшего голову так, что заметен страшный оскал его рта, в левой руке у него нечто напоминающее рыбацкую сеть, а в правой — половой член. (Только что отрезанный? Похоже.) Этот персонаж находится в объятиях другого, с ярко-розовым телом, погружающим палец в свою собственную черепную коробку, являющую собой одновременно то ли вагину, то ли анус, это не очень понятно. Намек на сексуальную практику, которая, по всей видимости, вызывала у Дали самый живой интерес? Штаны персонажа, повернутого спиной к зрителю, запачканы дерьмом.