«Скверный анекдот» Достоевского. Сквозь петербургскую мглу возникали покосившиеся домики и кривой керосиновый фонарь петербургской окраины. То ли домики покривились от времени, то ли все это мерещится подвыпившему статскому советнику Пралинскому?
Вот как бы мираж возникает пирушка чиновников. И все чиновники во главе с несчастным Пселдонимовым угадываются зрителем, как уже знакомые надломленные, оскорбленные и униженные люди Достоевского рядом со страшными и жестокими человеческими харями. Наиболее яркий из них – генерал Пралинский; несмотря на то что и он немного пьян, он реалистичнее и ощутимее всех в своей либеральничающей сути.
Этот спектакль также имел свою, найденную, проникновенную, неповторимую театральную форму, несущую зрителю Достоевского, охватывающую, пронизывающую зрителя духом Достоевского.
Словом, каждый спектакль («Пан» Ван-Лерберга, «Лизистрата» Аристофана, «Выбор невесты» Гофмана) имел свою атмосферу, свой театральный воздух, в котором жили его герои, и если не всегда успешно, то, во всяком случае, потенциально в идее сливались форма и содержание.
Любовь к театру, недавно во мне зажегшаяся, разгорелась в полную силу в первый же год работы в студии, разгорелась с верой именно в этот театр, в его возможности и пути, которые стали органически близки мне и любимы мной.
Театр должен всегда оставаться театром.
Слова Маяковского, сказавшего много лет спустя, что «театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло», в чем-то перекликались со взглядами Комиссаржевского и Сахновского.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в известной степени противопоставлял себя Художественному театру, где была как бы «четвертая стена» и зрители «подсматривали» саму жизнь, где порой ради правды жизни придавалось излишнее значение жизненным подробностям, натуралистическим бытовым мелочам и таким образом, реализм словно бы терял поэтическую силу театра, силу его условной театральности, в хорошем смысле этого слова.
Что бы вы ни делали и ни придумывали для того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре, он, то есть зритель, даже потрясенный, увлеченный до крайности, обливающийся слезами, всегда знает, что он сидит в театре, а не подсматривает жизнь.
Так же и актер, увлеченный и захваченный своей ролью, переживающий и, казалось бы, забывающий все на свете, знает, что он играет в театре. Зачем же на каждом шагу убеждать зрителя, что он находится не в театре? Зачем же ради правдоподобия отнимать у театра тысячи его возможностей, которые рождаются природой условности самого театра?
Надо только, чтобы эти театральные условности не мешали воспринимать зрителю происходящее на сцене, а обогащали восприятие зрителя и помогали более полному раскрытию исполняемого произведения.
Комиссаржевский с благоговением относился к Станиславскому, но считал, что Художественный театр, давая поэтическое звучание на своей сцене драматургии Чехова, правильно найдя для этого тонкого и нежного автора полутона и нюансы (за исключением некоторых натуралистических излишеств, против которых возражал и сам Чехов), в то же время не находил столь же ярких красок и безупречных театральных решений для Гоголя и Островского, которые звучали ярче у актеров Малого театра, несмотря на старинку декораций и режиссерских трактовок. Пушкин-поэт также не прозвучал в пушкинском спектакле Художественного театра. В Театре имени Комиссаржевской играли молодые актеры, почти студийцы, но им прививалась мысль, что надо заботиться не только о «вживании» и натуральности жизни на сцене. (Не дай бог, чтобы было что-то не так, как в жизни!)
Комиссаржевский давал большую свободу актеру. Пусть не так, как в жизни! Но театрально-сценически убедительно и впечатляюще!
Актер должен смело организовывать условную театральную жизнь на сцене, в соответствии с замыслом автора, не брезгуя широким кругом театральных традиций и приемов активного поведения «актера-творца» на сцене.
Само собой разумеется, Комиссаржевский также требовал правды от учеников, но той правды, которая допускает свободный полет фантазии художника и которая свойственна, скажем, детям при их играх.
Каждый автор имеет свое неповторимое лицо. Нельзя играть Чехова так же, как Гоголя, или Гоголя, как Островского. Актер может прекрасно жить, переживать, плакать настоящими слезами, но он еще должен подняться до уровня героя того автора, которого он играет, он должен войти в мир автора, жить его идеями, быть верным автору и выбранными им самим вместе с режиссером театральными приемами нести автора зрителю.
Вот что пишет сам Комиссаржевский («Театральные прелюдии»): «Раскрыть внутреннее содержание драматического произведения можно только в тех для него выразительных формах, которые будут психологически и философски соответствовать индивидуальности автора и ставящемуся произведению. Отсюда ясно, что на сцене необходимо столько же разнообразных форм, сколько существует разнообразных содержаний. Нельзя обезличивать драматическое произведение, подведя его под какое-то свое постоянное, раз принятое мировосприятие. Глубоко ошибается теоретик театра «условной техники» Вс. Э. Мейерхольд, когда он, говоря о своем режиссерском отношении к театру, пишет: «Прежде всего «я», мое своеобразное отношение к миру». Совершенно верно, что для всякого художника прежде всего его «я». Но для художника театра, выражающего сценически чужое «я», – прежде всего внутренняя гармония этого «я» с «я» автора».
И дальше там же: «Но для разнообразного репертуара, для разных авторов, а следовательно, и для разных содержаний нужна и разнообразная техника. Потому что техника есть внешнее, а внешнее в искусстве служит для выражения внутреннего. Только философский замысел, созданный постановщиком пьесы на основании интуитивного проникновения в глубины автора, делает на сцене живым то произведение, которое драматург написал для сцены».
При таком отношении к автору в театре могут родиться и захватывающая зрителя романтическая приподнятость, и поэтическое звучание стиха и прозы, и смелый смех буффонады, перехлестывающий через границы только «жизненной правдивости», и оправданный особой жизнью театрального искусства.
Большая роль в работе актера, таким образом, отводилась его фантазии. Комиссаржевский писал: «От актера требуется интенсивная деятельность тех душевных функций, которые входят в состав фантазии. И актер, не обладающий фантазией в высокой степени или почему-либо во время творчества ею не руководящийся, – не художник. Без помощи фантазии актер сыграть «душевно» ничего не может».
Комиссаржевский признавал как идеального актера – актера перевоплощающегося, актера, в каждой новой роли как бы творчески рождающего новый образ человека и перевоплощающегося в этот новый образ, а не играющего «самого себя», свои чувства или играющего навсегда установленную маску или ряд масок.
«Только актер перевоплощающийся является настоящим художником сцены, ибо только он по-настоящему живет на сцене, и только он живет и действует на сцене не как «он сам», а как определенный пьесой художественный образ.
Хороший актер должен быть человеком, имеющим дар выражать свое внутреннее «я», должен обладать фантазией, достаточной для того, чтобы вымышленные обстоятельства и события воображать себе так живо, чтобы они возбуждали его собственное «я». К этому хочется лишь добавить, что истинные художественные произведения дают в свою очередь толчок для работы фантазии зрителей, читателей, слушателей, и эти последние бывают всегда благодарны художнику за то, что он заставил работать их фантазию, пробудил их мысль, за то, что он оставил место для этой фантазии у зрителей и слушателей.
Я вообще заметил, что объект фантазии особенно возбуждает ее деятельность, когда напоминает конкретный образ, но все же не сливается с ним. Именно в этом случае возникает наибольшая возможность для возбуждения творящей силы фантазии. Она должна или сама создать свой образ, или дорисовать, приспособить уже имеющийся к своим целям. Там, где фантазии нечего делать, где зритель, читатель, слушатель перестает быть активным участником процесса искусства, соавтором художника, там воздействие искусства становится пассивным, утилитарным, незначительным.