Но, поглощенный всецело и своей профессией, помимо общего чувства восхищения я, как губка, впитал в свое ученическое нутро все нужные мне, как актеру, впечатления от речи Ленина. Невольно он и тут стал для меня учителем.
Я убедился, например, что даже в Большом театре, овладев вниманием зала, можно говорить тихо. Я заметил, что интонации человеческого голоса бывают особенно красочны, разнообразны, глубоки и проникновенны, когда они произносятся естественным, а не форсирующим голосом, и когда они произносятся так, то они особенно глубоко проникают в душу слушателя, неся нужную мысль.
Наконец, я окончательно уверился в том, что естественность, непосредственность и правдивость, которые особенно ясно ощущались в речи Ленина, являются лучшими качествами не только оратора, они должны быть и лучшими качествами для актера.
Первая годовщина Октябрьской революции почти не отмечалась постановками новых пьес, приуроченных к этой дате.
Кроме «Фиделио» Комиссаржевский подготовил еще инсценировки двух французских революционных песен – «Марсельезы» и «Са ира» на сцене театра бывш. Зон. Здесь открывался новый театр Художественно-просветительного Союза рабочих организаций, нечто вроде филиала Оперы Совета рабочих депутатов. По мысли Комиссаржевского, который стал его руководителем, здесь должно было быть создано нечто, подобное лаборатории нового, синтетического театра, в котором бы шли и опера, и драма, и балет. При этом театре открывалась и студия для подготовки синтетического актера, то есть актера, умеющего и петь, и говорить, и танцевать. Правда, специализация все же существовала. Были отделения, где упор делался на оперу, или драму, или балет, но все предметы являлись обязательными для всех учащихся. Сюда поступили новые ученики, среди которых были Бабанова, Зайчиков, Жаров, Мессерер.
Пока должен был выковаться новый синтетический актер, Комиссаржевокий составил труппу для театра-студии, в дальнейшем переименованного в Новый театр ХПСРО.
Труппа составлялась из наиболее даровитых и гибких артистов-певцов и молодых драматических и балетных актеров. Из певцов в этом театре служили В. В. Барсова, В. Л. Книппер-Нардов, В. М. Политковский, Н. Н. Озеров, А. А. Лорина. Из драматических артистов – А. Я. Закушняк, О. П. Нарбекова, Ю. Л. Дебур, К. В. Эггерт, М. Г. Мухин, Н. В. Лядова, Е. А. Акопиан.
Репертуар театра, начавшего свое существование в конце ноября 1918 года и закончившего свой первый сезон в мае 1919 года, состоял из следующих опер и драматических пьес: опера Моцарта «Похищение из гарема», комедия Бомарше «Женитьба Фигаро», опера Глюка «Любовь в полях» и опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (в одном спектакле), комедия Мольера «Брак по принуждению» и опера Леонкавалло «Паяцы» (в одном спектакле), опера Гумпердинка «Гензель и Гретель», пьеса Шекспира «Буря», опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» и перенос-возобновление в этом театре оперы Николаи «Виндзорские проказницы».
За шесть месяцев закончили постановку восьми сложных и фундаментальных спектаклей в прекрасных красочных декорациях и новых костюмах художников Лентулова, Федотова и Малютина. Такая интенсивность в работе была просто удивительна.
Но тяжелая голодная зима, совершенно нетопленный театр, начинавшаяся разруха делали свое дело. В театр зритель совершенно не ходил. Я думаю, что мало кто из москвичей побывал в этом новом театре-студии, просуществовавшем полтора сезона в неуютном и холодном помещении. Только самые близкие друзья театра помнят ряд его интереснейших спектаклей.
Открыть театр Комиссаржевский решил новой постановкой оперы Моцарта «Похищение из гарема».
Я играл драматическую роль, вернее, комическую без пения – паши Селима. Я придумал довольно сложный грим и ярко гротесковую внешнюю характерность. Мне, молодому, юноше-актеру, было интересно играть обрюзгшего, тяжелого пашу. Это был толстый надувшийся старик, похожий на индюка. Когда он сердился, то говорил какие-то непонятные слова, вроде «шьялабала», «шьялабала», которые были мною придуманы для оживления роли на одной из репетиций. К этому я подбавлял еще гневное «бал-бл-бл», которое звучало чем-то вроде индюшачьих звуков, угрожающих и сердитых. Вместе с тем он был у меня воинственным и решительным и ходил на согнутых коленях, но стремительной походкой (вперед!) с руками за спиной. Как мне кажется, эта роль для молодого актера была сделана смело и юмористично, и Комиссаржевский остался очень доволен.
После «Похищения» мы начали репетировать «Женитьбу Фигаро» с Закушняком в роли Фигаро. Закушняк очень тонко и изящно играл Фигаро и особенно блистал в монологе. Чувствовалось его мастерство в художественном слове. Монолог был разделан мастерски. Я играл роль садовника Антонио, и если позволено быть мне судьей самому себе, то я считаю, что эта роль получилась самой удачной в первые годы работы.
Роль была сделана в мягкой, реалистической манере, хотя элементы острой характерности и гротеска в ней присутствовали.
Трудно, конечно, рассказывать словами о характерных чертах своих образов. Садовник Антонио, каким я его играл, всегда несколько под хмельком, хмурый и даже мрачный, с седыми, прямыми длинными волосами, закрывающими ему уши, с аккуратной лысиной, в скромном кафтане, немного великоватом и мешковатом, висящем по колени (так что почти не видно штанов), в белых чулках на немного кривоватых, с вогнутыми внутрь носками ногах. На нем изредка красуется шляпа с полями от солнца, сидящая несколько набекрень, с кокетливыми цветами, которые так не идут к его сутулой мрачной фигуре, но которые сочетаются с хмельком и озорством, светящимися в его глазах. У него очень нахмуренные седые строгие брови и небольшой аккуратный красно-лиловый чуть курносый носик. Правая щека время от времени оттопыривается не то от хронического флюса, не то от недовольного сопения. Поэтому лицо его все время несколько асимметрично и вместе с тем озабоченно.
Расскажу о первом выходе Антонио и о том, как этот выход был поставлен Комиссаржевским: по этому отрывку можно судить, как Комиссаржевский работал с актером и как он «ставил актера».
Полупьяный садовник входит на сцену, где находятся его хозяева – граф и графиня Альмавива, – и говорит: «Ваше сиятельство, ваше сиятельство, прикажите решетки у окон поставить. Что же в эти окна всякую дрянь бросают? Вот сейчас только мужчину выбросили».
Дальше уже идет разбор всех обстоятельств этого заявления садовника. Комиссаржевский предлагал следующие мизансцены. Граф и графиня свой эпизод проводили в центре сцены, которая была продолжена к публике большим просцениумом, а по бокам, у лож театра, стояли симметрично две скамейки. Комиссаржевский выпускал меня в дверь, расположенную в самом дальнем левом углу сцены, и предлагал пройти по диагонали через всю сцену к правой скамейке просцениума. Идти сосредоточенной, чуть пьяноватой походкой, неся на ладони вытянутой руки горшок с помятыми цветами, проговаривая за это время весь свой текст и садясь на скамейку, не глядя и не обращаясь непосредственно к графу и графине. Они, недоумевая, сами подходили ко мне и начинали выспрашивать: «Ты пьян что ли?!» – кричал граф, когда я лепетал что-то невнятное, показывая на горшок с цветами, который продолжал сосредоточенно держать на вытянутой ладошке правой руки. «Ни капельки, ни маковой росинки, разве только чуточку со вчерашнего», – обидчиво отвечал я, и только тогда граф уже хватал меня за шиворот.
Комиссаржевский не прибегал ни к показу, ни к подробным психологическим объяснениям. Предложенная мизансцена была очень удобна для актера, играющего Антонио, и предельно выразительна для этой самой по себе простой и несложной сцены. Сосредоточенный выход по диагонали, слова, обращенные в пространство, мимо графа и графини, работали на образ, уже сама эта мизансцена определяла, что Антонио немного пьян. Продолжительный ход к скамейке также очень выгоден для актера. Можно было удобно донести весь текст, а кроме того, то, что Антонио не обращался непосредственно к графу и графине, давало понять зрителю, что садовнику Антонио многое прощается в доме и что он держит себя таким образом потому, что он старый и любимый слуга. Улика – разбитый горшок с цветами на вытянутой ладошке – была и живописна и юмористична.