Длинный проход, естественно, заканчивался тем, что Антонио садился на скамейку, лицом к публике, это оправдывалось его полупьяным состоянием, тем, что он уже обо всем доложил, а также некоторой юмористичной независимостью перед господами.
Зритель успевал заметить все вышесказанное, а Антонио искренне обижался на фразу: «Да ты пьян, что ли?» – публика радовалась всей сцене. Актеру оставалось только, как говорится, «купаться» в этом прекрасном рисунке. Графу и графине такое решение также было удобно, так как они должны были живо заинтересоваться сообщением Антонио и добиваться у него подробностей, подойдя к нему и действуя активно. Вот пример одного из решений сцены, характерного для Комиссаржевского, когда он подготовлял и подсказывал мизансцены, определяющие правильность трактовки образа и помогающие актеру. Роль Антонио получила хорошую оценку, например, со стороны режиссера А. А. Санина. Он рекомендовал перетянуть меня в оперетту Евелинову, который еще держал антрепризу в Никитском театре.
А. Г. Крамов также приглашал поехать служить под его руководством в Воронеж и долгие годы, при встречах, вспоминал об этой моей роли.
Затем я играл в «Браке по принуждению» Мольера доктора Панкраса. Я его представлял себе (в противовес паше Селиму и садовнику) высоким и тощим, каковым и пытался сделать, прибегая к помощи косков, увеличивавших рост, и длинной острой шляпы, сам вытягивался и «худел», насколько мог.
В опере Глюка «Любовь в полях» я играл сатира, вызывающего амуров и дриад и танцующего с ними вместе.
Затем я сыграл в этот первый для меня настоящий, продуктивный для молодого актера сезон роль Ариэля в пьесе Шекспира «Буря». Этот спектакль был чрезвычайно просто и скупо поставлен Ф. Ф. Комиссаржевским, в его же декорациях или уже, пожалуй, по будущей терминологии Мейерхольда, конструкциях-площадках на фоне черного бархата. В нем интересно играли К. Эггерт – Просперо, Ю. Дебур – Калибана, А. Закушняк – шута Тринкуло, Е. Акопиан – Миранду, М. Мухин – Фердинанда.
Я играл доброго духа Ариэля. Обычно роль Ариэля исполняли женщины. Мне памятны фотографии Садовской 2-й и молодой Гзовской, игравших в Малом театре эту роль в виде феи в пачках и с крылышками.
По мысли Комиссаржевского, неожиданно поручившего мне эту роль, Ариэль – веселый, жизнерадостный дух, вроде Пука из «Сна в летнюю ночь».
Я вместе с Федором Федоровичем придумал себе костюм. Это был костюм из черного бархата, который почти пропадал на черном фоне задних декораций из этого же бархата. На черном бархате костюма золотом была как бы окантована уменьшенная фигурка. Когда раскрывались руки-крылья, то крылья также были окантованы золотой вышивкой. На голове была шапочка из черного же бархата с окантованными золотом торчащими ушками. Лицо я также затемнял почти все, как у негра, кроме высвеченного небольшого кусочка лба и щек около глаз. Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки. Правда, «взлетать» мне не удавалось, но я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую и пищал при этом особенным образом. Когда Просперо говорил: «Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям возвратись», – я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой радостный, веселый писк, о котором рецензент писал: «Значителен Ариэль И. Ильинского, великолепно прорывается у него панически-стихийный вопль о «свободе».
Глава X
Вспоминая все роли, сыгранные в этот первый, настоящий для меня год работы в театре, мне хочется проанализировать теперь, через много лет, достоинства и ошибки, которые были в первых моих шагах на сцене. Достоинствами, и, как я теперь понимаю, немалыми, я считаю главным образом то, что я фантазировал смело, брал трудные для себя задачи, главной из которых была: создавать каждый раз абсолютно новый и неожиданный образ. В каждом из этих образов я хотел быть неузнаваемым. Такое перевоплощение доставляло мне, молодому художнику, истинное и главное наслаждение. И, действительно, для молодого, семнадцатилетнего актера эта галерея разнообразных, несхожих друг с другом стариков и существ вроде Ариэля или сатира в спектакле «Любовь в полях», была удивительна и получила явное признание как со стороны старших моих коллег – актеров и режиссеров, так и моих сверстников.
Главным недостатком, как мне кажется, было в основном ограничение моего мастерства внешним перевоплощением. Такое внешнее, лобовое перевоплощение ограничивало актерские краски в выражении внутреннего, психологического движения образа. Голосовые и пластические средства актера – человека – образа оказывались обедненными и как бы зажатыми в актером же придуманной и нафантазированной характерности. Оставаясь верным всю мою творческую жизнь принципу создания каждый раз нового образа, выношенного, неповторимого, рожденного как бы нового для меня человека, я в дальнейших моих работах, начиная с театра Мейерхольда, а затем в Малом театре, за долгие годы уже стал не подчиняться выдумке-фантазии, а старался в работе и в репетициях сочетать внутреннее поведение, желания и действия роли-образа с характерностью, не замыкающейся в самой себе, а вытекающей из внутреннего течения роли.
В первые годы я слишком много придавал значения «характерности», «форме» образа и оказывался, конечно, в плену у этой «характерности» и «формы». Такое пристрастие к форме-футляру несколько задерживало мое развитие как актера. Однако без этого пристрастия к «форме» меня бы подстерегали другие опасности. Мне кажется, что если бы я еще юношей не ставил себе таких задач перевоплощения, порой выражавшегося в достаточно наивной и примитивной форме, и стал бы молодым актером играть только «исходя от самого себя», то мне грозила бы не меньшая опасность стать робким рабом правденки или, в лучшем случае, тем типом актера, который всегда играет «самого себя» и ограничивает уже с этой стороны свои возможности и актерскую технику.
Важно было не задержаться на этой игре в характерность на долгие, долгие годы и не ограничивать себя всю свою творческую жизнь только таким внешним перевоплощением.
Этого не случилось, так как в дальнейшем передо мной открылись другие перспективы актерского творчества.
Мне была привита любовь к внутреннему перевоплощению, которое в сочетании с внешним перевоплощением ставит актера, конечно, на более высокую и совершенную ступень мастерства. Примеры такого перевоплощения вскоре встали передо мной в те дни моей юности: совершенные образы, созданные В. Н. Давыдовым и М. А. Чеховым.
В. Н. Давыдов и М. А. Чехов – актеры, которые наиболее совершенно и полно раскрывали свои образы. Они не ставили себе целью быть «неузнаваемыми». Ведь быть «неузнаваемым» – это уже достаточно эгоистическая самоцель. В. Н. Давыдова всегда можно было узнать на сцене, так же как и М. А. Чехова, с его сипловатым, глухим голосом.
В. Н. Давыдов выходил на сцену, и зритель его сразу узнавал, но вместе с тем это был не тот Давыдов, которого вы вчера видели в Расплюеве, а сейчас узнали его в Подколесине, лежащем на постели, или в Фамусове, заигрывающем с Лизой, или в городничем, который за вороты мундиров выводит квартальных Держиморду и Курицына. Наконец, в «Женихе из долгового отделения», когда он в раздумье сидит, потрясенный тем, как над ним жестоко подшутили. Давыдов растворялся и жил в образе, который он сегодня играет. Играл он исключительно ярко, правдиво, красочно, нигде нельзя было его упрекнуть в фальши, в наигрыше, в нажиме или в шарже. Люди, создаваемые на сцене Давыдовым, совершенно разные, с разными повадками – одни скромные и робкие, другие решительные и властные. Но за всеми этими разными людьми-образами был виден Давыдов.
Цель создания ряда совершенных классических образов достигалась им, и его не заботило скрыть в этих образах ноги Давыдова, или увеличить, или уменьшить живот Давыдова, или спрятать свое лицо за наклейками и налепками, связывающими его как актера.